HISTORIA DEL ARTE

SALUD...ARTE

 



...A mis alumnas, del Colegio San  Juan  Bosco que son muy importantes en mi vida, desearía que aprendan a ver la vida de otro color, que sean niñas prácticas y no temerosas.

 

 



 

Justificación

Este espacio tiene como propuesta, juntar los saberes desde cada una de las diferentes manifestaciones artísticas, es válido en la medida que cada estudiante sea consciente que es un trabajo colaborativo, de apertura de la expresión como bandera de autonomía y libertad.

Aunque hoy la aldea global sea más explorada y habitada, aún falta por definirse, precisarse y tejer más intenciones colectivas.

Por eso de nuevo invito a mis estudiantes a atreverse a reunirse, encontrarse, rozarse y más con otras personas que vibren con el arte, el arte de ser.

Arte paleolítico

El Paleolítico es la etapa más larga en la historia del ser humano. Durante este periodo, nuestros ancestros vivían de la caza y de la recolección de vegetales, se asociaban en tribus y sus herramientas eran de piedra tallada, madera y hueso.[1]

El arte nace en el Paleolítico Superior, poco después del año 40 000 a.C.,cuando los seres humanos modernos poblaban prácticamente todo el globo terráqueo. Sin embargo, sus manifestaciones fundamentales, por no decir casi las únicas, parecen reducirse a Europa, al sur del límite que marcarían los hielos durante la Glaciación de Würm.

Es más, el arte mural de las cuevas (llamado Arte Parietal) se concentra muy intensamente en ciertas regiones francesas (Dordoña, Pirineos franceses, Corrèze, Charente, Loira, Hérault, Lot y Garona...) y españolas (Cornisa Cantábrica, Pirineos, Costa Mediterránea y algunos puntos de la Meseta Central como Maltravieso, Siega Verde o Los Casares), aunque ocasionalmente puede aparecer en Portugal, Italia, Europa Oriental y poco más. No se ha averiguado el motivo que explique por qué no se han hallado restos de arte paleolítico parietal en el resto del mundo.

El Arte Mobiliar (definido en el artículo como objetos decorados que pueden ser transportados) es más abundante, extendiéndose no sólo por Francia y España, sino también por los valles del Danubio, del Don y la cuenca del Baikal, ya en Asia. Hay restos esporádicos en el resto del mundo, como se indica al final.

Desde los primeros descubrimientos de objetos artísticos paleolíticos, en el siglo XIX,[2] siempre se ha suscitado el enigma de su motivación y su significado, aunque parece haber consenso en que se trata de un arte de función religiosa y que su temática está íntimamente relacionada con el medio natural y su numen. Queda pendiente el hecho innegable de su alto valor estético y artístico: los hombres prehistóricos demostraron, en algunos casos, un ansia de perfección y un sentido de la belleza totalmente comparable a los artistas de otras épocas históricas.

No obstante, el lector debe estar avisado que este artículo sólo toca, forzosamente, aquellos elementos artísticos que se han conservado a lo largo de los siglos, lo que constituye, sin duda, una parte ínfima de todo el corpus artístico paleolítico. Hemos perdido, como mínimo, aspectos tan fundamentales como la tradición oral, la danza, la música, el adorno corporal, etc.

 

Arte paleolítico: Cabeza de caballo tallada en marfil

Mas d'Azil (Pirineos, Francia) Museo de Saint-Germain

 

Antecedentes

En esta fase de la Prehistoria se produce la evolución humana u hominización, desde las formas más primitivas hasta el ser humano moderno y parece que en buena parte de la evolución humana hay señales de lo que podrían ser antecedentes del Arte.[3]

  • Durante parte del Paleolítico Inferior (500 000-150 000 a. C.) los anteneandertales (Homo heidelbergensis) que habitaron Europa ya dominaban el fuego y, en sus utensilios, demuestran cierto sentido de la estética que rebasa la mera funcionalidad. Lo más evidente en piezas como los bifaces es la búsqueda de la simetría. Además, es posible atribuirles prácticas de canibalismo que, aunque en la mayor parte de los casos parece ser simplemente gastronómico, es decir, cuestión de supervivencia, en raras ocasiones podría tratarse de canibalismo ritual. Hasta hace poco nada indicaba que los anteneandertales europeos tuviesen sentido religioso o artístico. Cierto que algunos hallazgos paleolíticos del norte de África (como El Gettar, en Argelia) y en Alemania (por ejemplo, un fragmento óseo de pata de elefante grabado con 28 cortes en Bilzingsleben, yacimiento de 412 000 años, aproximadamente), inducían a sospechar lo contrario, pero son inconcluyentes.[4] Sin embargo, los hallazgos de la Sima de los Huesos, en la Sierra de Atapuerca, parecen una acumulación consciente de cadáveres con fines religiosos. Si a esto añadimos la presencia de un bifaz cuidadosamente tallado (bautizado con el pintoresco nombre de "Excalibur"), podemos sospechar que ya en el Pleistoceno Medio los seres humanos tenían creencias religiosas que se asocian al futuro desarrollo del arte. Pero, lo más revolucionario ha sido el descubrimiento de estatuillas que, a pesar de su tosquedad, han sido interpretadas como figuras femeninas: La Venus de Berejat Ram (Altos del Golán) y la Venus de Tan-Tan (Marruecos), ambas han sido discutidas y habría que esperar que las investigaciones se consoliden.

Hueso grabado de Bilzingsleben
(Alemania)

Objetos decorados, Caverna de Blombos,
(Sudáfrica)

Discutida
venus de Tan-Tan (Marruecos)

Grabado en zig-zag sobre un hueso musteriense de Bacho Kiro (Bulgaria)

  • Durante el Paleolítico Medio (200 000-35 000 a. C.), Europa occidental y las costas del Mediterráneo estaban habitadas por el Hombre de Neandertal. Esta especie humana ya había desarrollado formas lingüísticas simbólicas rudimentarias, así como creencias religiosas y, probablemente, las primeras formas de arte: en efecto, las excavaciones demuestran que coleccionaba objetos curiosos (fósiles, minerales cristalizados), que elaboraba cierto tipo de adornos, muy conocidos son los huesos perforados, como los de Lunel-Viel y Port-Launay (Francia) y el más antiguo de la Cueva de Las Grajas (Archidona, Málaga[5] ), que podría emplazarse en la glaciación de Riss; datado en unos 200 000 años. También en Francia, en Pech de l'Aze apareció una costilla de bóvido grabada datable en el interglaciar Mindel-Riss. Fuera del ámbito europeo, es muy destacable el hallazgo de dos placas de ocre con grabados abstractos pero intencionales, con una pauta geométrica concreta (reticulado), en la caverna de Blombos (República Sudafricana), cuya edad podría ser de unos 70 000 años (Edad Media de la Piedra africana). Este hallazgo está relacionado con otros bloques de ocre que, según se ha probado, se usaba como un pigmento de adorno corporal (todos estos hallazgos proceden tanto de lugares de habitación, como en auténticas inhumaciones rituales); sin embargo es la primera vez que esta especie de lápices de ocre conservan algún tipo de decoración. Además, en la caverna de Blombos hay numerosos adornos de conchas perforadas (aunque este dato es bastante controvertido, por el momento).
  • Se dice que el verdadero creador de las artes plásticas es el ser humano moderno, Homo sapiens sapiens, que colonizó Europa hace unos 40.000 años y cuya presencia en este continente coincide con lo que llamamos Paleolítico Superior. Suele decirse que el arte paleolítico es arte rupestre porque casi todos los hallazgos proceden de las excavaciones de cuevas o de las propias paredes de las mismas. Aunque no todo el arte rupestre es paleolítico (sino que perduró mucho tiempo después, incluso, en otros periodos históricos), ni todo el arte paleolítico procede de las cuevas.

El arte paleolítico del área franco-española

El arte rupestre parietal es propio de la zona franco-española: en Francia hay más de 130 cuevas, entre ellas destacan las de la zona de Aquitania (p. ej. Lascaux, Pech-Merle, Les Combarelles, Laugerie, La Madeleine...) y las de los Pirineos (p. ej. Niaux, Les Trois Frères, Le Tuc d'Audubert, Mas d'Azil, Bédeilhac...), y en España hay unas 60 cuevas, casi todas en el Cantábrico, destacando la gruta de Ekain, las cuevas del Monte Castillo, Tito Bustillo, o la Cueva de Altamira, aunque también aparecen esporádicamente en la Meseta (Siega Verde en Salamanca, Domingo García y La Griega en Segovia, Maltravieso en Cáceres, Los Casares en Guadalajara...) y, sobre todo, en las costas Mediterráneas (La Pileta y Nerja en Málaga...); incluyendo el gran conjunto de arte rupestre se encuentra en el sur de la Península Ibérica: El Arte Sureño; con más de 180 cuevas y abrigos decorados en todas las épocas prehistóricas; nos interesan las figuras más antiguas, que datan de Paleolítico Superior (Solutrense). Hay raros ejemplos fuera de Francia y España, como la Grotta dell'Adaura en Italia o Kapova en Rusia, entre otros. El arte mobiliar, en cambio, es abundante en toda Europa.

Distribución de yacimientos con Arte Paleolítico en Europa.

Arte mueble

También llamado arte mobiliar, esto es, se trata de objetos artísticos que se pueden transportar, mover... Y que aparecen en su contexto arqueológico (es decir, en excavaciones). El arte mueble es una manifestación artesana de ajuares domésticos o personales, quizá ritual, quizá suntuaria. Por ejemplo, colgantes de piedra, hueso o concha... A menudo, objetos de utilidad práctica o votiva decorados, como puntas de arpón, puntas de lanza hechas en hueso (es decir azagayas), los llamados bastones perforados, etc. Estos utensilios suelen tener dibujos, figurativos o abstractos, grabados (tal vez, en otro tiempo, también pintados). Pero igualmente hay objetos meramente ceremoniales, mucho más que simples adornos. Por ejemplo, las pequeñas estatuillas femeninas llamadas Venus paleolíticas, plaquetas grabadas (como las de Parpalló), o estatuillas de animales como el famoso bisonte de hueso de La Madeleine, cuya función es, sin duda religiosa.

 

Arte mueble: Ciervo grabado en un bastón perforado

(Cueva de El Castillo, Cantabria)

Arte: parietal:
Animales pintados en la cueva de La Pileta(Benaoján, Málaga).

 

Arte parietal

Denominamos así al arte que aparece en las paredes (arte mural) de las grutas, covachas y abrigos rocosos. Como se ha comentado, la mayor concentración de arte parietal se da en Europa Occidental. Casi todas las representaciones artísticas están en las zonas más profundas de las cuevas (aunque las áreas de habitación siempre estuvieron en las bocas de las cuevas). Eso no quiere decir que no haya excepciones, es decir, santuarios exteriores, como ocurre con la cueva de Laussel, Roc de Sers (Francia) o La Viña (Oviedo). El arte parietal lo componen pinturas, relieves o grabados cuyo tema principal son los animales o los signos llamados ideomorfos, pero también la figura humana.

Técnicas de elaboración

No hay arquitectura, sólo han llegado hasta nosotros esculturas y dibujos en piedra o hueso. Los dibujos eran de dos tipos, grabados o pintados, y las esculturas podían ser estatuillas o relieves:

  • La pintura: Se usaban uno o dos colores que se obtenían con pigmentos minerales (manganeso para el negro, ocre para el rojo o el amarillo...) u orgánicos (carbón, para el negro), con un aglutinante orgánico (resina o grasa); se podían simular realces más claros raspando la roca. Los colores se untaban directamente con los dedos, también se podía escupir la pintura sobre la roca (como un aerosol bucal); en ocasiones, se usaron lápices (ramas quemadas con las que se tiznaba la pared y bolas de colorante mineral aglutinadas con resina) o pinceles rudimentarios (escobillas y estropajos de fibras vegetales o animales). A veces se aprovechaban bultos y hendiduras de la pared para dar la sensación de volumen.
  • El grabado: Es un dibujo a base de finas incisiones o cortes, sobre el hueso o la roca, hechas con utensilios afilados de sílex llamados buriles. El grabado aparece desde los primeros tiempos del arte, como un equivalente del dibujo, pero se desarrolla sobre todo durante el final del Auriñaciense y durante el Gravetiense (de este periodo se destacan las plaquetas grabadas en El Parpalló, Valencia), para casi desaparecer durante el Solutrense. El grabado vuelve a ganar importancia en el Magdaleniense con la mayor variedad de estilos, temas, combinaciones y soportes que jamás se había visto.
  • El relieve: Es un grabado cuyas incisiones son tan profundas que la figura se convierte en una escultura que sobresale de la roca o del hueso del soporte (como los bisontes esculpidos en la Fourneau du Diable; o el famoso pez de Gorge d'Enfer, ambas en Dordoña, Francia). El relieve sólo aparece al final del Paleolítico Europeo, es decir, el en Magdaleniense, y, casi siempre, asociados a santuarios exteriores: aquellas cuevas poco profundas iluminadas por luz natural.
  • Las estatuillas: son pequeñas esculturas exentas de piedra o de hueso, talladas por todos los lados. Casi siempre son figuritas femeninas llamadas Venus paleolíticas (Venus de Brassempouy, en Francia). Las estatuillas son el tipo de arte paleolítico más extendido de Europa, con importantes escuelas, no sólo en el área francesa, sino también en Europa Central y del Este (como se verá más adelante). Las estatuillas femeninas y de animales son muy antiguas, pero en Francia y en España, al parecer, la estatuaria animal es propia de la última fase del Paleolítico Superior. A menudo, las estatuillas aparecen adornando instrumentos de uso práctico, como bastones perforados y propulsores.

Pintura: Bisonte de la Cueva de Altamira, (Cantabria)

Grabado: Cabeza de caballo
Cueva del Moro (Tarifa)

Relieve: Pez de la cueva
Gorge d'Enfer (Francia)

Estatuillas: Venus de Brassempouy (Francia)

Temática

  • Los temas preferidos eran animales (sobre todo toros, bisontes y caballos; aunque menos numerosos, también hay ciervos, osos, cabras...). No obstante, debe olvidarse la imagen trillada que se tiene del arte paleolítico, de temática monótona y casi exclusivamente animalística. Evidentemente predominan los temas faunísticos, pero hay otras muchas escenas sorprendentemente elaboradas y excepcionalmente intrigantes (la mayoría de las cuales no podemos mostrar dada la naturaleza de las licencias de reproducción y el carácter sintético de este artículo).

 

Caballos grabados de la cueva cántabra de

El Pendo.

Panel de los bisontes en la

Cueva de Altamira (Cantabria)

 
  • La figura masculina: A veces aparecen hombres de rasgos grotescos y órganos sexuales muy detallados que, en cambio, tienen la cara desdibujada. En algunas ocasiones, se les añaden rasgos de animales (cuernos, crines, colas, pieles), antepasados mágicos de naturaleza híbrida (el tótem de la tribu), o magos disfrazados y enmascarados para las ceremonias (el chamán o hechicero).
  • La figura femenina: Es mucho más abundante, son las llamadas venus paleolíticas: mujeres desnudas, con atributos sexuales muy marcados. También aquí, las caras suelen estar desdibujadas; distinguimos dos tipos, el modelo antiguo es el de una mujer gruesa, con marcada esteatopigia, cuya silueta puede inscribirse en un rombo, por lo que suelen llamarse Venus losángicas y son propias del Auriñaciense y del Gravetiense. El segundo tipo es el de mujeres estilizadas que aparecen en la última fase del Paleolítico europeo, el Magdaleniense. De cualquier modo, quizá fueran representaciones de la madre naturaleza, diosas de la fecundidad o, cosa más difícil de comprobar, ideales de belleza de aquella época.

La figura femenina:
Venus de Laussel (BurdeosFrancia)

La figura femenina: Venus de Lespugue. Alto Garona (Francia)

El estilo

Las figuras suelen ser realistas, con uno o dos colores y modelado de volúmenes; pero no forman escenas, están yuxtapuestas (colocadas unas junto a otras, o unas sobre otras) y, salvo excepciones, no hay sensación de movimiento, ni paisaje. Estamos pues ante un arte Descriptivo, no narrativo. Sin embargo, se conservan algunos ejemplos excepcionales de escenas concretas de tipo narrativo, por ejemplo en Lascaux, en Les Trois Frères (ambas en Francia) o en la Cueva de los Casares (Guadalajara, España[6] ). En ninguno de los casos parecen representaciones de escenas concretas o anecdóticas, sino, más bien, rituales genéricos (Mitogramas) protagonizados por hechiceros o espíritus totémicos.

Hechicero (hombre-pájaro), embestido por un bisonte herido (Lascaux, Francia)

Humano perseguido por un bisonte, Roc de Sers (Charente, Francia)

Escena de zambullida ritual en la cueva de Los Casares (Guadalajara, España)

Humano atacado por un oso del que sólo se ve la zarpa (Saint-Germain, Francia)

Interpretación

La función del arte paleolítico es totalmente desconocida. Al principio se pensó que estas obras de arte se hacían sólo por motivos estéticos (para adornar: el arte por el arte), y aunque nadie niega que los artistas paleolíticos debieron sentir satisfacción por la belleza de estas representaciones, esto sería secundario, y sin duda este arte era de carácter mágico o religioso. No se pueden hacer más precisiones; como mucho, se pueden formular varias teorías, pero sin pruebas sólidas:

  1. El totemismo: Esta teoría surge en la primera mitad del siglo XX, al comparar ciertos antropólogos las costumbres de los pueblos primitivos actuales con las obras rupestres paleolíticas. En concreto James George Frazer[7] fue uno de ellos, pero no el único, en extrapolar las costumbres de este tipo de pueblos actuales a las manifestaciones artísticas prehistóricas. El animal-tótem establece, por un lado, un vínculo espiritual entre el ser humano y la naturaleza y, por otro, es un factor de cohesión del grupo, ya que los individuos se sienten identificados con el símbolo que representa a su comunidad. En efecto, ciertas figuras representarían los espíritus del antepasado mítico de la tribu, el citado animal-tótem, una mezcla de hombre y animal. Estaría por tanto asociado al culto a los ancestros y a la reencarnación del humano en animal en otra vida. Recientemente se tiende a destacar este tipo de manifestaciones artísticas como un sistema comunicativo (ideográfico) destinado a señalar a la comunidad cuál es el territorio que ocupa, cuál es su organización, en qué se distingue de las demás comunidades; es decir, se subraya el carácter cohesionador, su idiosincrasia y su íntima relación con el medio natural que ocupan, es decir, su territorio.[8]
  2. El chamanismo: Ante la imposibilidad de explicar todas las representaciones conocidas ciertos antropólogos extrapolaron también las ideas animistas, según las cuales todas las cosas vivas poseen un espíritu sobrenatural que las anima. Esta interpretación es compatible con el totemismo y a veces se confunden. Los intermediarios entre el mudo anímico y sobrenatural y el mundo material serían los brujos o chamanes y utilizarían las cuevas pintadas como santuarios prohibidos a los no iniciados, lugares sagrados en los que se celebraban rituales minoritarios, reservados a unos pocos elegidos (retiros, ayunos, meditaciones, sueños premonitorios...): a veces, el brujo o chamán se colocaba una máscara, se disfrazaba y, con plantas alucinógenas y música repetitiva, entraba en trance, comunicándose con los espíritus.
  3. La fecundidad y magia propiciatoria: Esta teoría había sido formulada por Salomón Reinach en 1903, pero fue popularizada por el prestigioso historiador Henri Breuil en 1952.[9] Realmente Breuil adoptó la idea de Reinach, pero, aparte de cambiar totalmente su interpretación cronológica, la enriqueció con numerosas investigaciones de antropólogos, filósofos y prehistoriadores, así como su conocimiento de primera mano del arte paleolítico, cosa de la que carecía Reinach. Según el prestigioso abate, las representaciones servirían para pedir a los espíritus que la caza fuera abundante, que los animales procreasen y que se pudieran abatir todas las piezas necesarias. Esta teoría justificaría que los animales representados fueran hembras preñadas y también que haya animales heridos por lanzas. Las venus serían diosas de la fecundidad que traerían la abundancia (por eso se las representaría obesas) y las figuras masculinas serían los hechiceros en plena ceremonia. Las manos serían la firma de los participantes en las ceremonias, y aquellos que pasaban a pertenecer a la categoría de cazadores adultos. Asimismo, la representación de animales peligrosos "no comestibles" era una forma de controlarlos, y alejarlos de las presas que el ser humano anhelaba. Sin embargo, esta teoría tampoco explicaba todas las manifestaciones rupestres conocidas. A pesar de ello, las ideas de Breuil han sido relanzadas en los años noventa a raíz de una serie de avances en los sistemas de datación del arte parietal. De nuevo, vuelven a considerarse los planteamientos mágico-propiciatorios. Pero igualmente se han relanzado las ideas sobre el chamanismo y el totemismo, incluyéndolos dentro de un mismo hilo conductor, aunque sin llegar a considerarlos nunca exactamente iguales.[10]
  4. El dualismo de la naturaleza: La teoría más ambiciosa (propuesta por el francés André Leroi-Gourhan) parte de un paradigma estructuralista, rechazando la extrapolación antropológica con tribus primitivas actuales (sin embargo él era antropólogo y no pudo evitar apoyarse en esta disciplina). Su intención es abarcar toda la estructura de la sociedad paleolítica de Europa occidental, entendiéndola de un modo holístico, como un sistema en el que todo está interconectado, desde la superestructura ideológica, hasta la infraestructura económica, pasando por todos los estadios intermedios. Además, Leroi-Gouhan introdujo sistemas de análisis estadístico y modelos complejos para descifrar la organización interna de los conjuntos artísticos con su contexto externo.[11] De este modo, llega a obtener un panorama supuestamente completo y válido para todo el arte paleolítico. como la manifestación de una serie de religiones que comparten una tradición común en la que los animales, los signos abstractos y símbolos sexuales masculinos o femeninos representarían a las dos fuerzas opuestas de la naturaleza en conflicto y renovación constante. A esto se añade la idea de Annette Laming-Emperaire que sostiene que tales fuerzas son lo masculino y lo femenino[12] : La mujer sería el bisonte y el toro, mientras que el hombre sería el caballo. Del mismo modo, las armas representarían al hombre y las heridas y la sangre a la mujer. También el papel de uno y otro sería opuesto: la mujer, una venus obesa generadora, y el hombre grotesco, cazador y destructor. Según Henri Delporte,[13] el hecho de que las representaciones masculinas y femeninas estén, generalmente, en relación de oposición, no quiere decir que sean reflejo de creencias meramente sexuales, esto es, ritos y mitos de fecundidad. Se trata más bien de una cosmogonía explicada a través de una oposición. En cualquier caso, no se pretende decir que una única religión dominase todo el Paleolítico superior, sino que todas ellas comparten el mismo sistema, la misma estructura básica.
  5. Simbolismo: En las últimas décadas se intenta determinar si la organización, tanto de elementos figurativos como abstractos, su estructura y su ritmo, responden a algún código de comunicación de conocimientos o de registro de acontecimientos. Por ejemplo, si se trata de la representación de una cosmogonía, de alguna especie de calendario primitivo en el que se reflejen hechos repetitivos fundamentales, aspectos estacionales, etc. De la combinación de formas representadas simples y complejas, del modo en que se relacionan, se pretende obtener una forma de lenguaje mitográfico, pictográfico o ideográfico en el que cada animal y cada símbolo tengan un significado diferente, según el modo en que se asocien y el contexto en el que aparezcan. Algunos defensores de este paradigma llegan demasiado lejos en sus conclusiones, superando lo estrictamente científico.

Bastón fálico decorado Cueva del Valle(Cantabria)

Ciervo herido de la cueva de la Peña de Candamo
(Asturias)

Manos impresas de laCueva de Gargas (Francia) del las mal llamadas«con falanges amputadas»

 

Hierogamia o coito ritual de la Cueva de los Casares (Guadalajara)

En realidad, es posible que todas las teorías tengan algo de verdad, que sólo aunándolas se pueda interpretar el significado del arte paleolítico. Por otra parte, al contrario que las ideas expuestas (que van de lo general a lo particular) existen numerosas teorías, recientes, que intentan partir del estudio independiente de cada cueva, incorporando no sólo elementos mágico-religiosos o estructurales, sino también otros coyunturales como el simbolismo o la comunicación ideográfica, con la esperanza de llegar, en el futuro, a una explicación general. En todo caso, también habría que incluir un legítimo interés por la estética, demostrado tantas veces por los artistas paleolíticos.[15] Ese interés supera las explicaciones coyunturales o las estructurales relativas a la «magia-caza-fecundidad», incluso la oposición de contrarios de Leroi-Gouhan; quedando subyacente, en toda la secuencia, una intencionalidad artística en tanto que búsqueda de la perfección y del sentido de la belleza.

Actualmente, los enfoques son menos pretenciosos, investigando la realidad de cada yacimiento antes de sacar una conclusión global sobre todo el arte paleolítico, existe una tendencia general a admitir motivaciones muy diversas, escuelas artísticas diferentes e incluso religiones distintas. El enfoque plural ha sido sustituido por la multicausalidad y por la singularidad de cada yacimiento. Asimismo se ha introducido la idea (similar al action-painting contemporáneo) de que el puro hecho de elaborar una obra de arte prehistórico, la gestualidad llevada a cabo, es un ritual en sí mismo.[16]

Cronología

La datación de las obras de arte paleolíticas es uno de los problemas más importantes, sobre todo si se trata de arte parietal, carente de contexto arqueológico que pueda ayudar a poner fecha. Para solucionarlo se usan métodos indirectos y extrapolaciones (comparando el estilo de obras exhumadas en excavaciones y con cronología segura, con las obras murales). Otro método posible cuando varias figuras se superponen consiste en emplear estudios de estratigrafía que permiten saber cuál de las figuras es anterior y cuál es posterior. Los últimos avances permiten aplicar técnicas de datación absoluta, lo cual puede ser definitivo: concretamente el radiocarbono (que ahora se puede realizar con muestras mucho más pequeñas), la termoluminiscencia, el análisis de pigmentos... Pero estos métodos se han aplicado muy pocas veces, por lo que predominan las periodizaciones basadas en datos parciales, estilísticos y extrapolaciones:

La primera propuesta seria nació, como no, de la mano del Abate Breuil que aceptaba que el arte debía evolucionar de lo simple a lo complejo, de lo esquemático a lo realista (con un paradigma claramente presentista). Para él había dos grandes ciclos estilístico-cronológicos que no tienen parentesco entre sí:[17]

  • El auriñaco-perigordiense, dominado por una tonalidad dominante roja que parte de signo muy sencillos (como puntuaciones, manos, y trazos lineales) hasta llegar a la combinación de dos colores
  • El solutreo-magdaleniense, también evoluciona de la monocromía a la bicromía, pero con una tonalidad dominante negra.

Otra de las propuestas es la de las tres fases de Annette Laming-Emperaire, que destaca por su sencillez[12] :

Seguiremos la cronología propuesta por André Leroi-Gourhan,[18] por ser la más extendida, pero hay otras propuestas válidas. Esta datación no sólo se basa en los estudios estratigráficos. También tiene en cuenta las relaciones entre los animales representados en cada cueva, la contradicción de temas binarios y su posible significado. Aunque considera importantes los rasgos formales y estilísticos, no presupone una evolución de lo simple a lo complejo. De hecho, se constata que en los ideomorfos ocurre a la inversa (cada vez son más abstractos):

 

En España suelen usarse las periodizaciones propuestas por los franceses, aunque el profesor Francisco Jordá Cerdá, de la Universidad de Salamanca propuso una secuencia para la Península Ibérica:[19]

  • Ciclo Auriñacogravetense: Periodo inicial que, según el propio Jordá explica, es un periodo equivalente al propuesto por Henri Breuil, salvo algunas partiularidades peninsulares.
  • Ciclo Solutreomagdalenense: Abarca el Solutrense y el Magdaleniense Antiguo.
  • Ciclo Magdalenense final: es el período de apogeo Magdaleniense Superior al que seguirá la decadencia epipaleolítica del Aziliense.

Periodización del Arte Paleolítico

Por supuesto, existen otras propuestas cronológicas y los datos se están revisando continuamente. No podemos dejar de citar los trabajos de J. Clottes, quien en 1995 aplicó la técnica del 14C a las pinturas de Chauvet, que, como se aprecia en el cuadro anterior, Leroi-Gourhan había situado en el Periodo III «figurativo sintético evolucionado». El resultado fue de más de 25 000 años de antigüedad[1], es decir, mucho más antiguo de lo supuesto.[20] Esto implicaba replantearse por completo todas las cronologías elaboradas por métodos relativos o por extrapolaciones. Pero como muy pocas cuevas han sido datadas por métodos absolutos, es pronto para poder hacer un cuadro sistemático. Con estos nuevos avances ya ha comenzado la polémica. Por ejemplo, el controvertido Robert Bednarik[21] ha llegado a afirmar que:

«Las más conocidas pinturas de Lascaux (especialmente los grandes bóvidos y cérvidos, por ejemplo, los más recientes) parecen ser del periodo Holoceno. No conozco la edad concreta de las pinturas de esta cueva, ni de ninguna otra. Sin embargo, Bahn[22] ha presentado argumentos muy sólidos sobre que en ella se mezclan obras de arte del final del Pleistoceno y del Holoceno...»

Robert Bednarik

Esta especie de insinuación ha causado mucho revuelo y ha sido rechazada por la mayoría de los especialistas, entre ellos, por Lawrence Guy Straus;[23] pero, lo cierto, es que no hay pruebas (dataciones absolutas) al respecto y, hasta obtenerlas, la discusión resultaría bizantina.

El arte paleolítico en el resto de Europa

El arte paleolítico en Italia

En Italia se documentan numerosos yacimientos de arte mobiliar, destacando, entre ellos, Grimaldi y Savignano. Son famosas las venus italianas, que recuerdan a las del norte, por ejemplo la Venus de Savignano, la de Barma Grande la de Chiozza di Sacandiano y la de Balzi Rossi, de época gravetiense, aunque la mayoría carece de contexto arqueológico fiable. El único arte parietal de esta zona norteña es la cueva de Cavillon.

Figura humana frontal en la Cueva de Levanzo

Venus de Savignano (Módena)

Escena de la Cueva de Addaura (Sicilia)

Respecto a la zona sur, encontramos arte parietal en la Grotta Romanelli, la cueva de Romito y en la Cueva Paglizzi, pero en todas es muy escaso. En la Cueva Paglizzi el estilo es muy clásico, es decir, muy similar al del área franco-española; en cambio, la de la Grotta Romanelli destaca por ese característico relleno del interior de las figuras, con trazos de todo tipo, pero sin interés volumétrico. Así como en las cuevas sicilianas de Addaura y Levanzo. En Sicilia las cuevas tienen conjuntos mucho más relevantes que, a pesar de su aparente sencillez, parecen del final del Paleolítico, muy en la línea del futuro arte epipaleolítico con el que no parece haber rupturas. En Addaura abundan las representaciones humanas en lo que parece ser una escena narrativa llena de dinamismo. En Levanzo, junto a antropomorfos muy similares, es decir, escenas narrativas muy dinámicas, aparece una fauna claramente paleolítica, lo que confirmaría la edad de las representaciones.[25]

El Arte Paleolítico en Europa Central y Oriental

En Alemania y Suiza, donde podemos atisbar una provincia artística, se suceden varios periodos estilísticos de arte mueble:

Bastón perforado con cérvidos grabados, procedente de los alrededores de Constanza (Alemania).

  • Fase Vogelherd: corresponde a una etapa mal definida cronológicamente, parece antigua (quizá equivalente Auriñaco-Gravetiense occidental), anterior al Würm III y en ella destacan estatuillas de marfil, de piedra y de arcilla, así como objetos de líneas incisas y bandas de puntuaciones.
  • Fase Kesserloch: En este caso podemos hacer una correlación segura con el Magdaleniense occidental (fase IV, oscilación de Bølling). En este rico periodo encontramos propulsores, varillas con decoración geométrica, contornos recortados e incluso esculturas. Los yacimientos más importantes son el epónimo de Kesserloch (Thayncen, Suiza) y el de Oberkassel (Hamburgo, Alemania).
  • Fase Gönnersdorf: Parece una fase estilísticamente intermedia (correlacionable con el Magdaleniense occidental, fase V e inicio de la fase VI). Son muy abundantes las representaciones femeninas denominadas claviformes, pero también son abundantes las representaciones de mamuts, caballos y símbolos sexuales. Aparte del yacimiento epónimo de Gönnersdorf, destacan Nebra, Oelknitz y Hohlenslein.
  • Fase Petersfeld: Es un periodo que suele equipararse al Magdaleniense VI occidental (Dryas II); sus rasgos son la abundancia de representaciones de cabezas aisladas, abunda la figura del reno en el arte mueble y se reafirma la tendencia a la esquematización que vimos en la fase anterior, nos referimos a las representaciones femeninas claviformes, a veces perforadas, como si hubiesen sido utilizadas como colgantes, y las composiciones suelen ser variadas (en fila, parejas afrontadas como en una danza...)

Venus claviformes, Gönnersdorf (Alemania)

Figura de Predmost sobre defensa de mamut

Venus de Willendorf (Austria)

Una de las venus estilizadas de Dolni-Vetonice

Existiría otra provincia artística en las llanuras centrales del Danubio en la República Checa y Austria: Al parecer es una zona habitada por cazadores de mamuts con cierta relación estilística con la zona francesa. Existe una fase inicial (equivalente al Auriñacense), llamada Pavloviense por el yacimiento epónimo de Pavlov, donde apareció una figura de león recortada sobre marfil. Aunque, desde el punto de vista artístico, la obra más destacada es la Venus de Willendorf (Austria), por ser una de las primeras que se encontró (1908); pero otras obras conservadas de esta época son

también sorprendentes, por ejemplo, el Hombre-León de Hohlenstein (Danubio alemán), Predmost (Moravia) y el gran conjunto de Dolni-Vestonice (Brno, República Checa) cuya cronología alcanza tiempos equiparables a los del Magdaleniense clásico.

  • Dolní Věstonice es un yacimiento excepcional donde aparecieron varias decenas de estatuillas, tanto de animales como antropomorfas. Se han llegado a exhumar estructuras de habitación, una de las cuales fue interpretada como la casa del artista, con miles de restos de obras de arte alrededor del hogar, la mayoría hechas de barro cocido. También se hallaron restos de flautas, con lo que se ha llegado a especular que el artista era, tal vez, un chamán.[26]

En toda Europa oriental sólo se conocen algunas cuevas excepcionales, entre ellas la cueva de Cuciulat en Rumanía y las pinturas de almagra roja de la cueva de Kapova, en Rusia. Fueron descubiertas en 1961 en el sur de los Montes Urales, cerca del río Belaya. Hay inmensas galerías con más de cuarenta representaciones de mamuts, bisontes, rinocerontes y caballos; y, más dudosos son los caballos pintados de Mgvimeni (Georgia). Por otro, lado el arte mobiliar es muy abundante en algunas regiones de la Europa del Este: en la zona del Mar Negro destaca el yacimiento de Molodova.

Bestiario del "Salón de las pinturas" de la Cueva de Kapova, en Rusia

Existen importantes yacimientos con arte mueble en las llanuras de la antigua Unión Soviética y en Siberia, destacando sobre todos ellos el de Mal'ta por estar a miles de kilómetros más allá de los Montes Urales. Sin embargo, su cronología es controvertida debido a la dificultad que existe para encontrar paralelismos con otras culturas; al parecer, existe cierto desfase cronológico y el Paleolítico duró más en esta zona. Si extrapolamos con Europa, el arte paleolítico siberiano parece desarrollarse desde el Gravetiense hasta el Magdaleniense sin apenas cambios; algo similar ocurre en el valle del río Don (Ucrania).[27]

  • Mal'ta: cerca del lago Baikal se conocen restos arqueológicos de tiendas con hogares alrededor de los cuales se han exhumado 12 estatuillas femeninas (algunas de las denominadas «con capucha»), también hay estatuillas de mamut y una tumba infantil en la que el cadáver llevaba restos de un collar y una venus sobre el pecho.
  • Kostienski (río Don, Ucrania): De nuevo es un asentamiento al aire libre, un campamento de tiendas con once estatuillas de animales y ocho femeninas en torno a los hogares.
  • Gagarino (río Don, Ucrania): Sólo se ha exhumado una cabaña hecha con grandes huesos de mamut y el suelo rociado de ocre. Fuera de esta estructura aparecieron numerosas estatuillas.

Kameno Doba: Mamut en placa de marfil

Una de las figuritas femeninas de Mal'ta (Lago Baikal, Siberia)

Placa de marfil decoradaYacimiento de Mal'ta (Lago Baikal, Siberia)

Estatuilla femenina tallada en defensa de mamut de Buretj(Lago Baikal, Siberia)

Éstos son los más importantes, pero se han hallado otros yacimientos (Buretj, Avdeevo, Eliseevichi...) que han proporcionado centenares de estatuillas femeninas y de animales en marfil de mamut, cerca del hogar de lo que parecían cabañas o en los límites de las estructuras habitacionales.

El Arte Paleolítico en Las Islas Británicas

Durante gran parte de la era glacial las Islas Británicas estuvieron enteramente cubiertas por grandes capas de hielo, con la única excepción de una franja de tierra de grosor variable que se extendía desde las actuales Gales y Cornualles (y en ocasiones, la punta sur de Irlanda) hasta donde hoy se encuentra el Canal de la Mancha. Al igual que el Mar del Norte, este no existió hasta tiempos recientes, por lo que la zona constituía una prolongación territorial de Francia durante el Paleolítico. Durante años se discutió el por qué esta zona, tan cercana al importante área francoespañola, nunca sacó a la luz ejemplo alguno de pinturas rupestres. La explicación más común que se daba es que el área, situada junto a la zona de avance y retroceso de los glaciares, era demasiado fría e inestable como para mantener una población destacable y más o menos permanente que pudiera realizar tales pinturas.

Sin embargo, en 2003 se descubrió una importante concentración de hasta 80 figuras en una cueva del límite entre Nottinghamshire y Derbyshire llamada Creswell Crags entre las que se pudieron identificar representaciones de osos, ciervos, bisontes, cabras monteses y -cosa inusual- numerosas aves, entre ellas una con un largo pico curvado. La presencia de cabra montés (un animal que se extinguió en Inglaterra hace unos 10000 años) indicaba claramente que las pinturas tenían una cronología paleolítica, cosa que se confirmó más tarde al datarse las pinturas en 12800 años de antigüedad.

Artísticamente, las pinturas de Creswell Crags presentan importantes semejanzas con las halladas en Francia y el norte de España, por lo que pueden ser incluidas como un ejemplo más de estas. Sin embargo, carecen de colores de "relleno" y en numerosos casos ni siquiera los contornos son visibles, sino sólo la marca dejada como una cicatriz en la roca. Esto no representa una diferencia de estilo, sino que se debe al fuerte deterioro y pérdida de los pigmentos en fechas posteriores, probablemente debido a la gran humedad registrada en la Britania post-glacial. El descubrimiento de Creswell Crags, casi en el centro de Inglaterra, indica claramente que el sur de Gran Bretaña y probablemente también lo que ahora es el Canal de la Mancha acogieron pinturas de estilo franco-español, pero que lamentablemente se deben de haber perdido casi en su totalidad. Sin embargo, también cabe la posibilidad de que en algunos lugares más resguardados similares a Creswell Crags se haya conservado algún rastro de su presencia.

El arte paleolítico en el resto del mundo

Apollo 11, Namibia

Se ignora la razón, pero en el resto del mundo el arte paleolítico brilla por su ausencia. Para ser más concretos, es tan escaso que resulta algo excepcional y, además, en la mayoría de los casos, se trata de manifestaciones no figurativas y extremadamente sencillas (incisiones geométricas o curvilíneas, cazoletas y perforaciones). Los rarísimos restos con representaciones figurativas se cuentan con los dedos de una mano (y sobran):

  • En África, en la cueva de Apollo 11 (Namibia), apareció una plaqueta pintada con un zoomorfo no identificado datado en 25 000 años de antigüedad.
  • En el Próximo Oriente la única evidencia conocida es una plaqueta caliza con lo que parece un caballo (bastante dudoso), localizada en la cueva de Hayonim (Israel), su antigüedad rondaría los 20 000 años.
  • En China, al noreste de Pekín, la cueva de Longgu tiene lo que parece un ciervo grabado rondando el año 13 000 a. C.
  • En América del Sur, entre múltiples ejemplos de arte paleolítico, se destacan los yacimientos de Cueva de las Manos (Complejo arqueológico del Alto Río Pinturas, Santa Cruz y de Cerro de los Indios, ambos en Argentina.

Yacimientos patagónicos

Con dataciones que oscilan entre los 14 000 y 9 700 años de antigüedad, los yacimientos de Cueva de las Manos y Cerro de los Indios son extraordinariamente abundantes en manos, en positivo y negativo, y en escenas de caza de camélidos americanos (especialmente el guanaco) y algún felino, posiblemente puma. Gran cantidad de muestras de arte se desperdigan a ambos lados del curso superior del Río Pinturas y la zona del Parque Nacional Perito Moreno, en un área limitada por el norte por el río Deseado y que por el oeste llega hasta el pueblo de Gobernador Gregores. En esta zona (que podría considerarse, sin entrar en detalles, como la franja de tierra existente entre los ríos Deseado y Santa Cruz (en la Patagonia), se encuentra también el yacimiento "Piedra Museo", con una antigüedad superior a los 13 000 años. El fenómeno artístico en estas áreas está asociado desde el principio del poblamiento humano: ciertos sitios con ocupaciones superiores a los 10 000 años presentan muestras de arte de la misma antigüedad.

Panorama de conjunto rupestre de Río Pinturas.

Las excavaciones de Gradín y Aschero, investigadores del Instituto de Arqueología de la Universidad Nacional de Tucumán y miembros del CONICET (Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología) a la entrada de la Cueva de las Manos ha demostrado la utilización de pigmentos minerales basados en óxidos de hierro, con una antigüedad de más de 10 000 años. Estos pigmentos se presentan mezclados con yeso cristalino, como una forma de mejorar la adherencia de la pintura sobre la pared de rocas. Esto se ha demostrado mediante técnicas de difracción de rayos X. La mayoría de los colores corresponden a la gama del ocre y los amarillos.

La enorme concentración de imágenes de manos en negativo, 300 o 400 veces más numerosas que la cueva de manos europea más poblada, es impactante y complementa y subraya las escenas "animalísticas" y de caza. Se observan en la Cueva de las Manos cantidades de guanacos representados en ocre, negros y rojos, perseguidos por cazadores que los acechan y capturan con boleadoras. Las escenas están representadas secuencialmente, y a menudo la captura se concreta más de 12 metros más allá de donde comenzó el acecho. El uso de las anfractuosidades de la roca para dotar de tridimensionalidad al paisaje pintado completa el efecto.

Los cazadores están representados con un solo brazo (el que empuña las bolas), y a menudo se esconden y camuflan en "cañones" o entrantes de la pared de roca, como si se ocultaran en una zanja real. La discordancia entre arte y arqueología es sorprendente: a pesar de que las imágenes muestran solo boleadoras y ninguna lanza o flecha, en las inmediaciones las excavaciones sólo han rendido puntas de flecha y lanza. Esta discordancia está aún en estudio y no ha podido ser explicada en forma satisfactoria.[28]

Yacimientos bajacalifornianos

En México, específicamente a lo largo de las sierras centrales de la península de Baja California, se encuentran un muy amplio número de sitios con manifestaciones bien conservadas de petroglifos y pintura rupestre, documentados desde el siglo XVIII por los religiosos que exploraron el territorio antes de fundar las misiones jesuíticas en la península de Baja California. Las exploraciones arqueológicas han sido efectuadas desde 1884. Se aprecian tanto elementos abstractos como figurativos en los que se incluyen representaciones antropomorfas y de la fauna cuyo repertorio cuenta no solo animales terrestres (incluidas aves), sino marinos. Destaca de entre los demás el llamado estilo Gran Mural por su escala monumental, ejecución y homogenidad, en cuatro de las sierras del área: San Juan, San Francisco, San Borja y Guadalupe, contabilizando un total de 543 sitios con arte rupestre para mayo de 2003; año en el que la Unesco incluyó como Patrimonio de la Humanidad a las Pinturas rupestres de la Sierra de San Francisco, a las que se acredita una datación de 7 500 años de antigüedad y un ejercicio continuo a lo largo de 5 000 años

 

 

Arte neolítico

Época prehistórica que se extiende aproximadamente desde el año 7000 a.C. Hasta el año 2000 a.C. Comenzó unido a la vida semi-nómada de los pastores y finalizó con el descubrimiento del bronce que dio lugar a la era del mismo nombre.

LA CERÁMICA fue la primera manifestación del arte neolítico; otras importantes expresiones artísticas fueron las esculturas adoradas como diosas madres y monumentos megalíticos de piedra dedicados al culto religioso. Se ha encontrado cerámica neolítica en todas las regiones ocupadas por los pueblos del neolítico, desde el Próximo Oriente a través de África y desde el Mediterráneo a Europa y a las Islas Británicas. Generalmente son planas, con decoración simple —triángulos, espirales, líneas onduladas y otros motivos geométricos— en superficies lisas u onduladas. Dependiendo de la cultura particular que lo origine, adoptan distintas formas como por ejemplo la cerámica realizada en forma de cesta, calabaza, campana o sacos de piel. La cerámica neolítica campaniforme, con dibujos geométricos, Inspirados en la cestería, es originaria de España y se extendió a toda Europa.

Los monumentos neolíticos más Importantes son los dólmenes, tumbas formadas por grandes bloques de piedra que forman la cámara funeraria, (Dolmen, monumento megalítico prehistórico, formado por dos o más grandes losas de piedra sin labrar hincadas en el suelo, que soportan una piedra plana a modo de techo.) y los menhires (grandes piedras colocadas de pie, también llamadas megalitos) o crómlech, cuyo ejemplo más representativo es Stonehenge (3000-1000 a.C.). Son signos extremadamente significativos del desarrollo de esa cultura, dado que REPRESENTAN LOS COMIENZOS DE LA ARQUITECTURA EN OCCIDENTE.

En cuanto a la pintura, predominan las formas esquemáticas, y destaca el carácter simbólico de los temas.STONEHENGE

Stonehenge, monumento ritual prehistórico situado en la llanura de Salisbury, al suroeste de Inglaterra, fechado entre los últimos periodos del neolítico (finales de la edad de piedra) y los primeros de la edad del bronce. Es el más famoso de los monumentos megalíticos de Inglaterra y la estructura prehistórica más importante de Europa. Aunque se desconoce con exactitud su funcionalidad, es muy probable que hubiera sido un lugar de reunión tribal o un centro religioso relacionado con la observación astronómica.

La función de Stonehenge ha sido durante mucho tiempo objeto de conjeturas. Pudo haber sido utilizado para predecir los solsticios de verano e invierno, los equinoccios primaverales y otoñales y eclipses solares y tunares. También funcionó, quizás, como un instrumento para determinar la situación del Sol y de la Luna con respecto a la Tierra y de este modo predecir las estaciones, o también como calendario. Como tal, habría constituido un lugar de reunión para ceremonias religiosas relacionadas con el Sol y la Luna. En Stonehenge, como en otros yacimientos de la edad del bronce, el énfasis dado al círculo tal vez también refleje la idea de la naturaleza circular del nacimiento y muerte y del transcurrir de las estaciones.

 

 

El Neolítico (Nueva Edad de Piedra) —por contraposición al Paleolítico (Antigua Edad de Piedra)— es uno de los periodos en que se considera dividida la Edad de Piedra. El término fue acuñado por John Lubbock en su obra de 1865 que lleva por título Prehistoric Times.

 

  • Proviene del griego νέος, néos: ‘nuevo’; λίθος, líthos: ‘piedra’. Inicialmente se le dio este nombre en razón de los hallazgos de herramientas de piedra pulimentada que parecían acompañar al desarrollo y expansión de la agricultura. Hoy en día se define el Neolítico precisamente en razón del conocimiento y uso de la agricultura o de la ganadería. Normalmente, pero no necesariamente, va acompañado por el trabajo de la alfarería.

Introducción

Inicios de la agricultura en diferentes regiones del planeta; sólo se consideran las áreas de desarrollo primario donde la agricultura apreció independientemente (se excluyen áreas donde las que domesticaron plantas por influjo de regiones que previametne habían desarrollado la agricultura).

Difusión de la agricultura desde algunos de los focos de desarrollo independiente inicial.

La agricultura y la ganadería empezaron a practicarse en diferentes lugares del planeta de manera independiente y en distintas fechas. La primera región donde se encuentran pruebas de la transición de unas sociedades de cazadores-recolectores a otras de productores fue Oriente Próximo, hacia el 8500 a. C., desde donde se extendió a Europa, Egipto, Oriente Medio y, quizás, el sur de Asia. Muy poco después los procesos productores se desarrollaron de manera totalmente independiente en el norte de China en los valles del río Amarillo y del Yangtsé (7500 a. C.). En Nueva Guinea también se dio un desarrollo temprano independiente de la horticultura, ya que algunos indicios sugieren que fue hacia el 7500 a. C., aunque dicha fecha es todavía insegura. En África las primeras regiones donde se dieron las transformaciones neolíticas fueron el Sáhara, Sahel y Etiopía, aunque hay divergencia de opiniones: unos autores opinan que pudo haber existido algún tipo de influencia desde Asia y otros consideran que el desarrollo fue independiente dado que se domesticaron especies de plantas locales.[1] Finalmente en América el desarrollo de la agricultura fue más tardío aunque se dio de manera independiente en tres regiones: primero en Mesoamérica y la región andina (no se sabe con seguridad si la horticultura en la Amazonia occidental estuvo influido por la región andina) y bastante más tardíamente en el este de EEUU. En Europa el desarrollo no fue independiente y la agricultura apareció entre el 6000 a. C y el 3500 a. C. (dependiendo de las regiones) gracias a la llegada de especies procedentes de Próximo Oriente. Para una descripción más detallada de las diferentes regiones:

La etapa de transición entre el Paleolítico y el Neolítico se conoce como Mesolítico, mientras que las fases del Paleolítico tardío contemporáneas con el Neolítico y el Mesolítico en otras regiones del planeta se conocen como Epipaleolítico. Se denomina Subneolítico a un pueblo o comunidad de economía cazadora-recolectora que recibe algún influjo de tipo neolítico, típicamente la alfarería, de sus vecinos agricultores.

 

La palabra «neolítica» significa ‘de la piedra moderna’, siendo sinónima, en lenguaje prehistórico, de ‘piedra pulimentada’, por constituir uno de sus rasgos más característicos; otros la llaman también ‘de los animales domésticos’, por ser la época en que el hombre hizo definitivamente la conquista del perro, el caballo, el buey, el cerdo, etc.

J. Vilanova i Piera.[2]

Aunque Neolítico se traduce literalmente como ‘Nueva (edad de) Piedra’, quizás sería más apropiado llamarlo ‘Edad de la Piedra Pulimentada’; sin olvidar que la principal característica que define actualmente el período no es otra que una nueva forma de vida basada en la producción de alimentos a partir de especies vegetales y animales domesticadas. Abarca distintos períodos temporales según los lugares. Se sitúa entre el 7000 a. C. y el 4000 a. C. aproximadamente. Este período se inició en el Kurdistán antes del 7000 a. C. (quizás hacia el 8000 a. C.) y se difundió lentamente, sin que en Europa pueda hablarse de Neolítico hasta fechas posteriores al 5000 a. C.

Influencia del cambio climático

A partir del 8000 a. C., el cambio climático (época posglaciar) hizo huir a los rebaños de renos hacia el norte, provocando una disminución de la caza. Declinó la cultura, volviendo el hombre a las cuevas (aunque en algunos casos aislados se conservaron las chozas). El culto a los difuntos y los rituales funerarios se hicieron más complejos. Esta época es llamada «período de marasmo» y se sitúa en el final del Mesolítico y el principio del Neolítico. Este cambio de clima hacia el 8000 a. C (en que se pasó a un clima templado) hizo que el hombre modificara sus costumbres (lo que se facilitaría por los cambios climáticos —templado, frío, templado, frío— del período entre el 12000 a 8000 a. C.).

Las diferencias culturales de una zona a otra son perceptibles pero resulta imposible dar otro calificativo a los hombres que pueblan extensas zonas que la de Homo sapiens u Hombre de Cro-Magnon, sin que puedan establecerse diferencias étnicas regionales que necesariamente hubieron de darse por el desarrollo separado de los distintos grupos, el ambiente geográfico distinto, la diversa climatología, los hábitos alimentarios diferentes y las múltiples costumbres locales.

Del establecimiento de la ganadería y de una economía de base ganadera surge la trashumancia, que pone en contacto a los pueblos y, consecuentemente, facilita la comunicación entre gentes de culturas, tierras y tribus diversas. La emigración de tribus y la difusión de técnicas, que cada grupo aprende del grupo vecino, va extendiendo las culturas neolíticas desde su foco originario hacia el resto del mundo. De estos contactos y del desarrollo simultáneo de la agricultura surgen, entre otras cosas, los primeros molinos manuales para moler los granos que se cultivan.

Fases del Neolítico

El Neolítico se divide en tres fases:

  • Neolítico inicial (I fase)
  • Neolítico medio (II fase)
  • Neolítico final (III fase).

Características de este período son la completa domesticación de algunos animales (el asno, el caballo, el reno y otros), la sustitución de los útiles de piedra tallada por los de piedra pulimentada (que no es la novedad más importante, si bien es la que da nombre al período), una práctica desaparición de las manifestaciones

Surgimiento de la agricultura y los poblados

Puede seguirse el Neolítico con relativa exactitud en la zona de Canaán, región en donde surgen culturas agrícolas, sedentarias (las primeras culturas agrícolas surgieron sin duda en el Sudeste de Anatolia (Çatalhöyük) hacia el 8000 a. C.) probablemente antes del 7000 a. C. Se sabe de la siembra, recolección y almacenaje de cereales, y se sabe que domesticaron algunos animales, y entre ellos, el primero, el perro[cita requerida]. Se construyeron poblados de casas de adobe, con cubierta plana, aproximadamente rectangulares en medianería, sin calles y con entrada por la cubierta. También cabañas circulares, semi-subterráneas, de una sola cámara, con los muros y el suelo cubiertos de barro (Jyroquitya, en Chipre).

La innovación se difundió con extrema rapidez y antes del 7000 a. C. ya se constata al menos una aldea, Jericó, con una superficie de unas cuatro hectáreas (cuatro manzanas), con una muralla de piedra y un foso excavado de unos 8 metros de ancho por 3 metros de fondo, y con, al menos, una gran torre circular de 9 m de altura, que se pensó servía como torre de vigilancia, con escalera para acceder al techo y a la parte alta de la muralla, pero que realmente resultó ser un muro contra inundaciones y un almacén de grano.

Esta primera cultura neolítica (Neolítico pre-alfarero) duró desde aproximadamente el 7500 a. C. al 6500 a. C. y fue sustituida por otra «invasión» desde el norte, de Anatolia, que duró también unos mil años (6500 al 5500 a. C.); siguió después otra cultura neolítica procedente también del norte, que subsistió otros mil años (5500-4500 a. C.). Estas culturas se fueron difundiendo por toda Eurasia, acelerándose la difusión después del 5000 a. C., fecha en que puede fijarse el inicio del periodo neolítico en el continente europeo, alcanzando poco después la Península Ibérica.

Utensilios agrícolas típicos del Neolítico y sus posibles empleos a través de antiguas representaciones egipcias.

La alfarería

Alfarería neolítica.

Un invento de capital importancia para la vida de las personas, y que tuvo un desarrollo muy rápido, es la alfarería. Permitió la construcción de recipientes para líquidos y facilitó enormemente la vida del hombre, que ya no necesitaba estar permanentemente en las cercanías del agua, o realizar a menudo largos recorridos para abastecerse, pues almacenaba el agua, y también granos, semillas, productos molidos, etcétera, en los recipientes de alfarería. Solo necesitaba desplazarse periódicamente para renovar el abastecimiento de la cantidad consumida desde el suministro anterior.

Antes se usaban calabazas vacías (que podían contener agua pero no podían ponerse al fuego) y cestos de mimbre (que no podían contener agua). Posteriormente estos recipientes de mimbre se impermeabilizaron con la arcilla seca al sol o cocida al fuego. Más tarde aprendieron a dar la forma a la arcilla con un esqueleto de mimbre muy simple y luego sin esqueleto. La forma era a menudo de calabaza y las dimensiones parecidas al cesto de mimbre.

Los cazadores usaban en raras ocasiones las piezas de arcilla (por ejemplo, no servían como carcaj por su fragilidad), prefiriendo las de mimbre o de tejidos. En cambio, a los ganaderos y agricultores les proporcionaba seguridad en el almacenamiento de agua y otros productos lo cual, junto con los medios de conservación de la carne, les hacía menos dependientes de la caza diaria.

En esta época se difunde el uso de las piezas de alfarería, cuya utilización en la Península Ibérica es segura, existiendo restos del Neolítico medio.

Aparecida la alfarería, el hombre intenta decorarla. Hay indicios de que las primeras decoraciones se hacían con cuerdas, utilizadas a menudo de refuerzo, pero después se introdujeron otras variantes: la acanaladura, el cordón (línea en relieve a modo de cuerda, ligeramente debajo del borde) y las asas de diversos tipos.

La cerámica de la época inicial (hacia el 4000 a. C.) es de la llamada «cardial», con incisiones de diversos tipos en la arcilla blanda pero ya moldeada, hechas con los dedos o con punzones o espátulas de hueso o piedra pulida. Recibe el nombre de cardial por estar producidas la mayoría de las incisiones con la concha de un molusco llamado Cardium edule (berberecho). Las incisiones, a menudo combinadas, buscaban efectos simétricos.

La vida en el Neolítico

Hacha pulida.

El cambio climático provoca una lenta conversión de la economía de subsistencia, basada en la caza, hacia una economía más estable de base ganadera y apoyada en los cultivos. Se aprecia que el hombre deja las montañas para desplazarse hacia los llanos en persecución de sus presas de caza. El hombre vuelve a las cuevas aunque en algunos puntos pudo conservar la utilización de chozas en las cercanías de ríos.

El desarrollo de la ganadería da lugar a la trashumancia y a los contactos relativamente frecuentes con gente de otras tierras, existiendo una mayor intercomunicación entre las diversas tribus. Para las hachas y otros instrumentos se utilizan la piedra pulida y los útiles y algunas herramientas se fabrican frecuentemente con hueso. Aparecen también útiles de obsidiana.

El culto a los muertos

El culto a los muertos empieza a desarrollarse y aparecen los primeros megalitos (en realidad el culto a los muertos apareció hace 30.000 años, como lo demuestra el enterramiento de la cueva de Morín, en Cantabria).

Trenzados de fibras

Utensilios relacionados con la ganadería, típicos del Neolítico y sus posibles empleos a través de antiguas representaciones mesopotámicas.

Empiezan a usarse los primeros trenzados de fibras. Probablemente los primeros se hicieron toscamente con ramas. La técnica fue evolucionando hasta llegarse a cestos bastante bien logrados en el Neolítico, producto de la necesidad de recolección de frutos, que existía hacia cientos o miles de años. Los cestos se hicieron de mimbre. En éstas, los humanos se dieron cuenta, por causas desconocidas, quizás por casualidad, de que algunos productos, como la lana, el lino y el cáñamo (y luego otros) podían estirarse mediante un tosco huso o una barra de madera redonda, a modo de imitación de los tejidos de los cestos podían tejerse estos hilos y fabricar telas. Seguramente al principio se pensó utilizar el invento para hacer cestas más ligeras, antes de destinarlos a telas de vestidos. Otra prenda muy difundida es el saco, tejido en esparto.

Manejo de los animales

En este período el hombre ha domesticado al perro. El hueso se usa frecuentemente.

Para conservar la carne se usa el sistema del acecinado, secado al sol o salado, colocándola colgada en el centro de una figura de tres estacas con el suelo en el mismo vértice.

La habilidad manual de los pobladores de la época se utilizaba en la preparación de trampas de cuerdas de cierta complejidad. El animal capturado por las cuerdas anudadas tendidas por el hombre, era rematado después por este. El desarrollo de las trampas coincide con el culto a la araña, extendido por todas las culturas neolíticas de Europa Occidental y otras, culto probablemente vinculado a la habilidad de este pequeño animal para colocar sus trampas, las telas de araña.

El humano estaba habituado a seguir las huellas de los animales y es notoria la especialización que habían alcanzado, hasta el punto de que en las pinturas rupestres, en los pies están representadas perfectamente las pezuñas tal y como se marcaban en el suelo. Al parecer, por las representaciones pictóricas, los hombres corrían a una altísima velocidad, persiguiendo a sus presas.

De esta época son también las primeras cucharas, que no se usaban para comer sino para mezclar los alimentos en cocción.

En esta época, a raíz de capturas de jabalíes vivos (jabatos), principalmente hembras, estos animales fueron domesticados y dieron origen al cerdo (en general el jabalí era una pieza de caza). A menudo se representan en las pinturas rebaños de jabalíes que no son objeto de caza y que podría tratarse de rebaños en proceso de domesticación.

Las danzas rituales

Las danzas rituales, asociadas a ritos de fertilidad, las prácticas religiosas (que ahora desconocemos)de la época, siguen practicándose. Probablemente, cada grupo disponía de un hechicero, que se adornaba con una cabeza de toro salvaje hueca y una piel de toro que incluía la cola. Estos hechiceros son los que aprendían y difundían las nuevas técnicas, trasmitían sus conocimientos a su sucesor o sucesores y hasta es posible que fueran los autores de las pinturas rupestres pues en general estas se suponen asociadas a ritos religiosos o mágicos.

Los hechiceros tenían vagos conocimientos astronómicos (observaban el cielo y en una pintura está representada la Osa Mayor); observaban las costumbres de los animales, salvajes o no, para hacer más fácil su captura o imitarlos (por ejemplo la araña, pero también otros) y ensayaba sobre vegetales, comestibles o no.

Ejecuciones y asambleas de guerreros

Existen representaciones de ejecuciones: una falange de guerreros, entre los que parece distinguirse uno de los demás por su posición y por el uso de una pieza en la cintura, y que probablemente debía ser el jefe del grupo, dispara flechas contra un condenado. En este período se celebraban asambleas o reuniones de guerreros, representadas no solo para las ejecuciones, creyéndose que tenían importancia política o religiosa. Se representan escenas con unos veinte guerreros lo que demostraría la existencia de grupos de unos cien individuos o más, ya que hay que incluir a las mujeres, niños, ancianos, adolescentes, hechiceros y sus ayudantes, centinelas, y otros (se supone que la población de Çatalhöyük era de unos 3000 habitantes). Se cree que la asamblea de guerreros ejercía un poder decisorio. Por algunas representaciones se deduce que la asamblea, si no tenía carácter militar, tenía una finalidad religiosa, venerándose a las pinturas de los grandes animales o a estos mismos (de la veneración de las pinturas neolíticas existe constancia en épocas posteriores, incluso en tiempos de los romanos, presumiéndose que la tradición de su veneración continuó sin interrupción desde el Neolítico al periodo romano).

Las primeras ciudades

Los densos agrupamientos de aldeas y pequeñas ciudades, confinados en principio a los márgenes de las corrientes de agua naturales, tuvieron que recurrir cada vez más al regadío artificial para regar sus campos de trigo y cebada. Hacia el 6.350 A.C. se levantaron templos monumentales de ladrillo de adobe en el centro de importantes ciudades como Eridu y Al Ubaid. Las primeras ciudades surgieron en la zona de Oriente Próximo en torno a los 7000 años de antigüedad y asociadas a las primeras culturas neolíticas. La cercanía de los ríos Éufrates y Tigris permitió el cultivo de cereales y otras plantas que podían ser regadas por medio de las obras de canalización que realizaron los habitantes de estas primeras ciudades. Surgieron también los primeros edificios públicos que caracterizan a la ciudad, los palacios y los templos. Unos y otros funcionarán como grandes oficinas administrativas en las que se llevaba el control de la producción de alimentos y del comercio. La necesidad de administrar esta información llevó a la aparición de sencillas formas de anotación, contabilidad y escritura.

La miel y las bebidas

El uso de la miel continúa. Su importancia deriva del hecho de que era el único alimento dulce conocido, igual que la sal era el único salado. Además, de los panales se obtenía la cera, que seguramente se usaba en rituales mágicos, religiosos o funerarios.

De la miel se obtuvo en una época indeterminada el hidromiel, solución acuosa de miel que a consecuencia de la fermentación alcohólica ha perdido toda o parte de la materia azucarada y se ha convertido en alcohol etílico, siendo parecido en su sabor a algunos tipos de vino. El hidromiel tenía un color brillante y dorado, que lo asemejaba igualmente a ciertos vinos. Para fabricar hidromiel se usaba el agua utilizada para lavar utensilios que habían contenido miel, a la cual se añadía miel (25% de miel y 75% de agua) con el polen extraído de los panales para su fermentación (0,05%), creándose una bebida de unos quince grados.

Otra bebida es la cerveza, que es anterior a los cultivos. Se cree que los pobladores neolíticos calentaban al máximo una piedra hueca conteniendo agua y plantas silvestres, fermentándolo con las mismas hierbas masticadas y escupidas en el líquido. Este procedimiento se usaba aun en la industria lechera vasca a principios del siglo XX para fabricar cuajada o mamilla (si bien la leche se introducía en recipientes de madera en los que se introducían las piedras calientes). Fue en Egipto donde se aprendió a elaborar la cerveza con cebada, sistema que probablemente no alcanzó Europa hasta el período de los indoeuropeos o celtas.

No se conocía el vino ni tampoco el aceite, usándose grasas animales. Sin embargo, a raíz de la domesticación del ganado se conocía la leche, aunque solo se usaba la de cabra, no difundiéndose el uso de la leche de vaca hasta la época romana.

Las harinas

El trigo, que era una planta silvestre difundida en Asia menor, fue cultivado desde antiguo en Oriente Medio y su cultivo se difundió en el Neolítico llegando a Europa hacia el 5000 a. C. Se comían los granos de trigo y otros cereales. Más tarde se trituraron, comiéndolos triturados o convertidos en pasta. A veces también se comían los granos hervidos.

Los sistemas de moler harina con molinos de piedra se difundió en el Neolítico. La pasta o masa de harina y agua se cocía en piedras calientes. Más tarde se descubrió el sistema de fermentación y su cocción comenzó a realizarse en hornos cada vez más evolucionados. Se fabricaba el pan con harina de trigo, de cebada y de

Arte neolítico

El estilo naturalista del Neolítico, abierta a las sensaciones y a la experiencia, se transforma en una intención artística geométricamente estilizada, cerrada a la riqueza de la realidad empírica. En lugar de las minuciosas representaciones fieles a la naturaleza, plenas de cariño y paciencia para los detalles del modelo correspondiente, encontramos por todas partes signos ideográficos, esquemáticos y convencionales, que indican más que reproducen el objeto. El arte neolítico tiende ahora a fijar la idea, el concepto, la sustancia de las cosas, es decir a crear símbolos en vez de imágenes.

El cambio de estilo que conduce a estas formas de arte completamente abstractas depende de un giro general de la cultura, que representa quizá el corte más profundo que ha existido en la historia de la humanidad.

Del Neolítico se conservan grandes monumentos megalíticos, entre ellos:

  • Los menhires: monolitos verticales ocasionalmente antropomorfos, con los que se hacía culto al sol.
  • Los dólmenes: sepulturas construidas con dos o más piedras verticales cubiertas por una losa horizontal.
  • Los crómlechs: conjuntos de menhires y dólmenes de forma circular que solían tener carácter religioso.

Además en este período se desarrolló un estilo de pintura rupestre en la zona levantina de la Península Ibérica basado en la pintura de escenas de caza en rocas al aire libre, con representaciones esquemáticas de figuras humanas.

El Neolítico medio o pleno

Se puede situar el Neolítico medio o pleno entre el 3500 a. C. y el 2500 a. C.

Es en este período que la alfarería alcanza su mayor difusión, con la importancia que tuvo para la vida del hombre. La alfarería de entonces corresponde al tipo llamado de alfarería con acanaladura que da idea de un mayor desarrollo de la cerámica en general.

Llama la atención en este período la desaparición de los cultivos agrícolas, que adquirieron bastante desarrollo en la etapa anterior, y que en esta casi se extinguen o cuando menos retroceden en forma notoria. No se conoce la causa que motivó este fenómeno general.

Parece ser que este período provocó desplazamientos masivos de poblaciones que se asentaron en determinadas zonas geográficas. En Cataluña se percibe claramente el asentamiento de una población procedente seguramente de Suiza y del norte de Italia, que empujó a los primeros emigrantes orientales del período anterior más al Sur. Los emigrantes instalados en Cataluña, que constituyen la Cultura de las sepulturas de fosa, aportaron una cultura de base agrícola y ganadera, que establecía sus poblados en cabañas en los llanos, enterrándose en fosas como sepultura, distintas de la sepultura en cuevas, lo que demuestra que no las utilizaban. Sin duda pasada la primera época de invasión, y asentada sólidamente la población, estos emigrantes pudieron adoptar nuevas costumbres funerarias, religiosas, económicas y sociales, influidos no solo por la cultura de donde procedían, sino también por los restos de la cultura mesolítica anterior a la primera emigración oriental, y por esta primera cultura oriental.

La trashumancia puso en contacto a los pobladores de diversas regiones. Así la cultura arcaizante, Asturiense, de la cornisa Cantábrica y Aquitania, la Cultura de las Cuevas en el Valle del Ebro (neolítica), y la Cultura de los Sepulcros de fosa en Cataluña.

 

El Arte del Antiguo Egipcio

Una de las características del Antiguo Egipto es su singular arte, con obras monumentales que generalmente tenían carácter simbólico simple. Aunque el concepto de Arte es moderno, es perfectamente utilizable en la arquitectura, escultura, pintura y joyería egipcias, siendo muchas de sus realizaciones auténticas obras de arte y no simples trabajos de artesanía.

Gracias al seco clima de Egipto y a ser enterradas por la arena del desierto (o por sus propietarios, para gozar de ellas en la "otra vida") nos han llegado en aceptable estado de conservación multitud de auténticas obras de arte, a pesar de la utilización de los monumentos como canteras, las guerras o los innumerables saqueos de tumbas y templos.

Paleta de Narmer Reproducción del Museo Real de Ontario.

Primeras manifestaciones

Las expresiones artísticas egipcias más antiguas se clasifican en las siguientes etapas: Periodo Neolítico (5300-4000 a. C.), periodo Badariense (4400-4000 a. C.), Nagada I - Amratiense (4000-3500 a. C.), Nagada II - Gerzeense (3500-3200 a. C.) y Nagada III (3200-3000 a. C.)

En estos periodos predomina la pintura decorativa (en cerámicas) o simbólica (en tumbas) y pequeños objetos de carácter utilitario y mágico. Destacan las vasijas de piedra, las "mazas" y "paletas" votivas, como la de Narmer.

Periodo Dinástico (c. 3000 a 30 a. C.)

Asombra la perfección, delicadeza y monumentalidad del arte egipcio, con un estilo característico que surge durante las primeras dinastías y permanece casi inalterado en tres milenios de cultura.

Pintura y bajorrelieves

Bajorrelieve. Louvre.

Artículo principal: Pintura del Antiguo Egipto

Se caracteriza principalmente por presentar figuras yuxtapuestas en planos superpuestos. Las imágenes se representan con criterio jerárquico, por ejemplo: el faraón tiene un tamaño más grande que los súbditos o los enemigos que están a su lado.

Predominaba el canon de perfil que consiste en representar la cabeza y las extremidades de perfil pero los hombros y los ojos de frente. Las pinturas se encuentran en papiros y paredes de tumbas, los bajorrelieves principalmente en los muros de los templos. Las escenas más típicas eran las de la vida cotidiana o las del "Más Allá".

Escultura

Artículo principal: Escultura del Antiguo Egipto

Desde las primeras dinastías se había comenzado a representar a faraones y dioses. Durante la cuarta dinastía la escultura egipcia había alcanzado el dominio absoluto de la técnica la cual se expresó en elegantes representaciones de soberanos de porte majestuoso con acabados pulidos en materiales tan duros como el granito o la diorita. En las estatuas predominó la "ley de la frontalidad", que consistía en concebir las figuras de reyes y dioses para ser vistas de frente, idealizadas y con fuerte simetría. Las representaciones de los cortesanos, sin embargo, se muestran con un realismo mayor. Mucho más adelante, durante la dinastía XVIII, durante el periodo de Amarna es que encontraremos representada a la familia real de una forma más realista.

 

Arquitectura

Pirámide de Jafra.

Artículo principal: Arquitectura del Antiguo Egipto

La arquitectura religiosa egipcia se caracteriza por su monumentalidad a partir del Imperio Antiguo, con el empleo de piedra, en grandes bloques, sistema constructivo adintelado y sólidas columnas. En la arquitectura civil se empleó profusamente el adobe en viviendas, palacios, fortalezas y murallas, perdurando escasos restos.

Surge en una sociedad con un poder político fuertemente centralizado y jerarquizado, con una concepción religiosa de inmortalidad, al principio sólo del faraón, que debía reflejar su magnificencia y durabilidad.

Se consigue gracias a los conocimientos matemáticos y técnicos, a veces desconcertantes para la época, la existencia de artistas y artesanos muy experimentados, bien organizados y la abundancia de piedra fácilmente tallable (caliza y arenisca).

Las construcciones más originales de la arquitectura egipcia monumental son los "complejos de las pirámides", los templos y las tumbas (mastabas e hipogeos)

Imperio Antiguo (c. 2700-2200 a. C.)

El escriba sentado, Museo del Louvre.

En este periodo se comienza a erigir enormes edificaciones, construidas con grandes bloques de piedra tallada. Es la época de la construcción de inmensas pirámides, templos ceremoniales y bellas esculturas.

Durante la Dinastía III se erige:

En la Dinastía IV se construyen las mayores pirámides. Destacan:

Amenemhat III.

Imperio Medio (c. 2040-1795 a. C.)

Se construyen pirámides con materiales más perecederos (adobe). Los hipogeos van sustituyendo a las mastabas como tumbas.

La escultura se caracterizó por un mayor realismo, sobre todo en los retratos. La realeza era representada como personalidades de alto rango, pero sin llegar a ser ya la imagen de un dios en la Tierra, como acontecía en el Imperio Antiguo. Este mismo criterio lo siguió la nobleza egipcia. En los templos se prodigó el bajorrelieve polícromo. La pintura fue empleada profusamente en la decoración de tumbas.

La literatura egipcia alcanza su cenit con la Historia de Sinuhé y los Textos de los Sarcófagos.

Templo de Luxor.

Imperio Nuevo (c. 1570-1070 a. C.)

Se enfatiza la construcción de templos e hipogeos. Entre ellos destacan:

Tríada de Osorkon II, Dinastía XXII.

Periodo Tardío (c. 672-332 a. C.)

Durante la dinastía saíta se imitan los modelos del Imperio Antiguo, generalizándose el empleo de bronce en las estatuas. Se desarrolló rápidamente el demótico.

Los reyes persas de la primera dominación respetaron las costumbres egipcias, impulsando la restauración de algunos templos egipcios. Las lenguas utilizadas fueron el demótico y el arameo, usándose los jeroglíficos sólo en elementos de arquitectura.

Retrato. El Fayum.

Dominación greco-romana (332-30 a. C.)

Desde el final del Imperio Nuevo los egipcios fueron gobernados en algunos periodos por reyes de otras naciones pero mantuvieron su cultura y costumbres artísticas hasta la época de dominación romana.

Durante el periodo ptolemaico se produjo un gran desarrollo del arte, se construyeron nuevos templos, el Museo y la Biblioteca de Alejandría, y el Faro de Alejandría. Se helenizan las formas en la escultura.

Manetón escribió su libro sobre la historia de Egipto. Destacan los templos erigidos o completados durante la dinastía Ptolemaica

 

Pintura del Antiguo Egipto

La pintura del Antiguo Egipto fue eminentemente simbólica. La técnica pictórica de los egipcios fue un precedente de la pintura al fresco o témpera, ya que hacían de los pigmentos naturales, extraídos de tierras de diferentes colores, una pasta de color, que mezclaban con clara de huevo y disolvían con agua para poder aplicarlo sobre los muros, revestidos con una capa de tendido "seco" de yeso.

Sus procedimientos fueron el fresco, el temple, el encausto y a veces también el esmalte en joyas, amuletos, escarabeos, estatuillas de respondientes y azulejos de revestimiento en muros interiores. Sus colores fueron vivos y variados en cada escena y las más antiguas pinturas que se conocen fueron polícromas, y de colorido uniforme.

Los egipcios pintaban los bajorrelieves los cuales, por su escasa profundidad, propician la identificación con la escultura y el arte pictórico. A partir de la dinastía IV la pintura sobre los muros de las tumbas es sustituida por bajorrelieves, de la que adopta las principales convenciones.

Pintura mural en la tumba de la princesa Itet, en el Museo de El Cairo. Friso en la cámara dedicada al culto de la tumba de la princesa Itet dinastía IV, hacia 2700 a. C. En la parte superior, escena de caza de aves. En la inferior, escena de trabajos agrícolas.

Pintura mural de la cámara funeraria de Amenemhet. Imperio Nuevo, dinastía XVIII (s. XV a. C.). El Canon de perfil y el diferente color de la piel.

Representación inusual de figuras pintadas de frente. (s. XV a. C.).

Temas de animales (s. XV a. C.).

Pintura mural: Nefertari. Excepcional caso de gradación de color, o posible deficiente restauración.

Características generales

La pintura, como todo el arte del Antiguo Egipto estaba sometida a unos cánones o reglas muy estrictas, entre las que destacan:

Canon de perfil: en pinturas y bajos relieves, las figuras se representaban con el rostro, brazos y piernas de perfil, mientras que el tronco y el ojo estaban dispuestos de frente.

Jerarquía: la representación estaba reservada a las figuras de dioses y faraones en las primeras épocas, posteriormente, también a personajes notables. Las figuras más importantes eran más grandes que las de los demás personajes, y mostraban actitudes hieráticas, ausencia de expresividad, como signo de respeto. El tamaño tenía relación directa con su importancia social, así vemos que el faraón es el personaje más alto en las escenas familiares, donde sus mujeres, hijos, o enemigos son más pequeños; el faraón representado en presencia de los dioses generalmente es del mismo tamaño.

Ausencia de perspectiva: no había profundidad sino posición de figuras. El menor tamaño de algunas no significaba que estuvieran más alejadas, sino que eran menos importantes, simbolizando así su inferioridad.

Colores planos: utilizando el color con tonalidades uniformes, pues no se hacían gradaciones de color ni medios tonos.

Otra convención de la pintura del antiguo Egipto fue el tipo de color: la piel de los hombres era oscura, ocre, mientras que en las mujeres era más clara, ocre claro; Osiris se representaba con el color de piel verde; el oro o su color simbolizaban al Sol, etc.

En los temas ceremoniales, representativos, o en las imágenes del difunto impera el canon de perfil, pero en la época de Amarna, o en los temas de animales, como las famosas "ocas de Meidum", se permiten gran libertad expresiva. Como elementos o motivos de ornamentación, en cualquiera de las referidas composiciones, estuvieron siempre en boga y son típicas en obras de escultura y pintura egipcias las flores de loto y papiro, las grecas y los diferentes roleos o volutas.

La pintura en el Imperio Antiguo

Durante el Imperio Antiguo no es posible disociar el bajorrelieve de la pintura ya que comparten los mismos temas con idénticos propósitos: representar la vida cotidiana y la naturaleza para que ambas puedan ser recreadas en la otra vida en la Duat.

En la Mastaba de Ti (dinastía V, hacia 2450 a. C.) hay diversos bajorrelieves pintados con escenas de trabajos agrícolas, entre ellos el hombre con una burra y su burrito que porta un fardo, o la escena de un esclavo, cruzando un vado, que lleva sobre sus hombros un ternero, y como evidencia de realismo en la pintura de animales, el ternero vuelve su cabeza para llamar a su madre, que marcha detrás.

La pintura en el Imperio Medio

Las decoraciones pictóricas, sobre papiro o el cartonaje de sus ataúdes, narraban, por medio de jeroglíficos, diversas leyendas mitológicas e ideas tomadas del ritual funerario y contenían el retrato del difunto en la zona correspondiente de la cabeza. El ataúd, generalmente de madera, se elaboraba desde la dinastía XI (siglo XXI a. C.) en forma prismática y, posteriormente, antropoide a fin de colocar en él, más ajustada, la momia para la cual se hacía, llevando en su exterior decoraciones semejantes a las de ésta, aunque más profusas.

La pintura en el Imperio Nuevo

Los asuntos de las pinturas murales decorativas de las cámaras funerarias durante el Imperio Nuevo consistían en relatos mitológicos del Libro de los Muertos y escenas de la vida cotidiana, sobre todo las que más hubieran de servir para manutención, entretenimiento y solaz del difunto en la otra vida, según la creencia de los egipcios.

Con el nombre de Libro de los Muertos, o ritual funerario, se designa los rollos de papiro en que estaban escritas las fórmulas religiosas que les permitieran evitar los peligros de la Duat y alcanzar la inmortalidad. Desde la dinastía XX (unos doce siglos a. C.) se decoraban con dibujos o miniaturas las copias de este libro y era común acompañar a la momia recitando algún fragmento de éstas. Los asuntos de tales miniaturas suelen ser mitológicos y representaciones del juicio de Osiris, figurando el finado y determinados dioses egipcios.

Los referidos usos egipcios y los variados pormenores de su escultura y pintura pueden estudiarse en las magníficas tumbas del Valle de los Reyes y los grandes museos de Europa y, sobre todo, en el Museo Egipcio de El Cairo, donde se exponen multitud de objetos.

Se encontraron diversas representaciones humorísticas y satíricas, de las que destacan las de Deir el Medina. Estas representaciones se dibujaban en ostraca, a excepción de algunas en papiro, como el papiro erótico de Turín. Las sátiras iban desde temas eróticos casi grotescos a políticos, en los que se desafiaba al faraón. Los personajes suelen ser animales, sobre todo gatos, ratones y ocas.

El breve periodo amarniense significó una ruptura excepcional a los cánones de la plástica egipcia, especialmente en lo relativo al tratamiento del retrato.[1]

 

 

 

 


 

El arte de Mesopotamia

Situación de las ciudades de la antigua Mesopotamia.

Mesopotamia (del griego: Μεσοποταμία, "entre ríos", traducción del antiguo persa Miyanrudan, "la tierra entre ríos", o del arameo Beth Nahrin, "entre dos ríos") es el nombre por el cual se conoce a la zona del Oriente Próximo ubicada entre los ríos Tigris y Éufrates, si bien se extiende a las zonas fértiles contiguas a la franja entre los dos ríos, y que coincide aproximadamente con las áreas no desérticas del actual Irak. El término alude principalmente a esta zona en la Edad Antigua.

 

 

Historia

Artículo principal: Historia de Mesopotamia

Localización aproximada de las culturas Hassuna-Samarra y Halaf durante el "período 6".

En el interior de Mesopotamia, la agricultura y la ganadería se impusieron entre el 6000 y el 5000 a. C., suponiendo la entrada de lleno al Neolítico.[1] Durante este período, las nuevas técnicas de producción que se habían desarrollado en el área neolítica inicial se expandieron por las regiones de desarrollo más tardío, entre ellas la Mesopotamia interior.[1] Este hecho conllevó el desarrollo de las ciudades. Algunas de las primeras fueron Buqras, Umm Dabaghiyah y Yarim y, más tardíamente, Tell es-Sawwan y Choga Mami, que formaron la llamada cultura Umm Dabaghiyah. Posteriormente ésta fue sustituida por las culturas de Hassuna-Samarra, entre el 5600 y el 5000 a. C., y por la cultura Halaf entre el 5600 y el 4000 a. C. (Halaf tardío).[2] [1]

Aproximadamente en el 3000 a. C., apareció la escritura, en aquella época utilizada solo para llevar las cuentas administrativas de la comunidad. Los primeros escritos que se han hallado están escritos sobre arcilla (muy frecuente en aquella zona) con unos dibujos formados por líneas (pictogramas).

La civilización urbana siguió avanzando durante el período de El Obeid[3] (5000 a. C.3700 a. C.) con avances en las técnicas cerámicas y de regadío[4] y la construcción de los primeros templos urbanos.[5]

Tras El Obeid, se sucede el Período de Uruk, en el cual la civilización urbana se asentó definitivamente con enormes avances técnicos como la rueda y el cálculo, realizado mediante anotaciones en tablillas de barro y que evolucionaría hacia las primeras formas de escritura.[5]

Los sumerios

Artículo principal: Sumeria

Después del año 3000 a. C. los sumerios crearon en la baja Mesopotamia un conjunto de ciudades estado como lo son Uruk, Lagash, Kish, Uma, Ur , Eridu y Ea cuyo medio económico se basaba en el regadío. En ellas había un rey absoluto el cual se hacia llamar Vicario del dios protector de la ciudad. Fueron los primeros en escribir (escritura cuneiforme), también construyeron grandes templos.

El período dinástico arcaico

Artículo principal: Período dinástico arcaico

Situación de las principales ciudades sumerias y alcance de esta cultura durante el período dinástico arcaico.

La difusión de los avances de la cultura de Uruk por el resto de Mesopotamia dio lugar al nacimiento de la cultura sumeria. Estas técnicas permitieron la proliferación de las ciudades por nuevos territorios y regiones. Estas ciudades pronto se caracterizaron por la aparición de murallas, lo que parece indicar que las guerras entre ellas fueron frecuentes. También destaca la expansión de la escritura que saltó desde su papel administrativo y técnico hasta las primeras inscripciones dedicatorias en las estatuas consagradas de los templos.[6]

Pese a la existencia de las listas reales sumerias la historia de este período es relativamente desconocida, ya que gran parte de los reinados expuestos en ellas tienen fechas imposibles. En realidad, estas listas se confeccionaron a partir del siglo XVII a. C., y su creación se debió probablemente al deseo de los monarcas de remontar su linaje hasta tiempos épicos. Algunos de los reyes son probablemente reales pero de muchos otros no hay constancia histórica y otros de los que se sabe su existencia no figuran en ellas.[6]

El Imperio Acadio

Artículo principal: Imperio Acadio

Mapa de la extensión del Imperio Acadio con las conquistas de Sargón y las principales revueltas posteriores. Los ciento cincuenta años de dominio acadio dejarán un profundo recuerdo en la metalidad mesopotámica, que, en los siglos posteriores, será la cuna de grandes imperios sucesivos, para cuyos monarcas, Sargón y su nieto, Naram-Sim, se convertirán en los modelos arquetípicos de emperador. Sobre el primero se proyectarán las virtudes a seguir, convirtiéndole en mito; sobre el segundo, el antimodelo del imperio agotado en sofocar rebeliones.[7]

Los semitas eran nómadas que habitaban en la península arábiga. Hacia 3000 a. C. se extendieron hacia el norte, fundando diferentes grupos como los amorreos, en los que se incluyen fenicios, israelitas y arameos. En Mesopotamia los más importantes fueron los acadios.

Hacia 2350 a. C., Sargón, un usurpador de origen acadio, se hizo con el poder en la ciudad de Kish. Fundó una nueva capital, Agadé y conquistó el resto de ciudades sumerias, venciendo al rey de Umma hasta entonces dominante, Lugalzagesi. Este fue el primer gran Imperio de la historia y sería continuado por los sucesores de Sargón que se tendrían que enfrentar a constantes revueltas. Entre ellos destacó el nieto del conquistador, Naram-Sin. Esta etapa marcó el inicio de la decadencia de la cultura e idioma sumerios en favor de los acadios.

El imperio se deshizo hacia el 2220 a. C., debido a las constantes revueltas y las invasiones de los nómadas amorreos y, principalmente, gutis. Tras su caída, la región entera cayó bajo el dominio de esta tribu, que se impuso sobre las ciudades-estado de la región, especialmente en el entorno de la destruida Agadé. Las crónicas sumerias los describen constantemente de forma negativa, como "horda de bárbaros" o "dragones de montaña", pero es posible que la realidad no fuese tan negativa; en algunos centros se produjo un verdadero florecimiento de las artes. Es el caso de la ciudad de Lagash, especialmente durante el gobierno del patesi Gudea. Además de la calidad artística, en las obras de Lagash se utilizaron materiales provenientes de regiones lejanas: madera de cedro del Líbano o diorita, oro y cornalina del valle del Indo; lo que parece indicar que el comercio no se debió ver especialmente lastrado. Las ciudades meridionales, más alejadas del centro de poder guti, compraban su libertad a cambio de importantes tributos; Uruk y Ur prosperaron durante sus IV y II dinastías.[8] [7]

Renacimiento sumerio

Artículo principal: Renacimiento sumerio

Según una tablilla conmemorativa fue Utu-hegal, rey de Uruk, quien en torno a 2100 a. C. derrotó y expulsó a los gobernantes gutis de las tierras sumerias. Su éxito no le sería de mucho provecho ya que poco después el rey de Ur, Ur-Nammu, consiguió la hegemonía en toda la región con la llamada III dinastía de Ur o Renacimiento sumerio. El imperio surgido a raíz de esta hegemonía sería tan extenso o más que el de Sargón, del que tomaría la idea de imperio unificador, influencia que se aprecia incluso en la denominación de los monarcas, que a imitación de los acadios se harán llamar "reyes de Sumer y Acad".[9] A Ur-Nammu le sucederá su hijo, Shulgi que combatió contra Elam y las tribus nómadas de los Zagros. A éste le sucedió su hijo Amar-Suen y a éste primero un hermano suyo, Shu-Sin y después otro Ibbi-Sin. En el reinado de este último los ataques de los amorreos, provenientes de Arabia, se hicieron especialmente fuertes y en el 2003 a. C. caería el último imperio predominantemente sumerio. En adelante será la cultura acadia la que predomine y posteriormente Babilonia heredará el papel de los grandes imperios sumerios.[9]

Las dinastías amorritas

Con la caída de la hegemonía de Ur no se repitió un período de oscuridad como el que había acontecido con la del Imperio Acadio. Esta etapa estará marcada por el ascenso progresivo de dinastías amorritas en prácticamente todas las ciudades de la región.

Durante los primeros cincuenta años parece que fue la ciudad de Isín la que trató sin éxito de imponerse en la región. Posteriormente, hacia 1930 a. C. serán los monarcas de Larsa los que se lancen a la conquista de las ciudades vecinas, atacando Elam y las ciudades del Diyala y conquistando Ur, pese a lo cual no consiguió un dominio completo en la región; sin embargo, conservó su hegemonía hasta prácticamente la caída ante Hammurabi, salvo un período entre 1860 y 1803 a. C. en el que la vecina Uruk consigue desafíar su puesto.

En Elam la influencia acadia se hizo más fuerte y el reino estuvo plenamente inmerso en los asuntos mesopotámicos. En la mesopotamia septentrional y en Asiria, surgieron los primeros estados fuertes, posiblemente reformados por el comercio existente entre las áreas de más al sur y la Anatolia. Destacó el reinado de Shamshi-Adad I quien llegó hasta la costa mediterránea, imponiendo vasallaje a las ciudades de la región.

El Imperio Paleobabilónico

Artículo principal: Imperio paleobabilónico

Mapa del Imperio paleobabilónico tras las conquistas de Hammurabi, hacia 1750 a. C. Los nómadas casitas, tal vez originarios del sureste de Irán, ya se habían establecido en los montes Zagros, en el límite oriental del imperio. No tardarían en avanzar sobre él.

En 1792 a. C. Hammurabi llega al trono de la hasta entonces poco importante ciudad de Babilonia, a partir de la cual comenzará una política de expansión; en primer lugar se liberó de la tutela de Ur para, en 1786, enfrentarse al vecino rey de Larsa, Rim-Sin, arrebatándole Isín y Uruk; con la ayuda de Mari, en 1762 venció a una coalición de ciudades de la ribera del Tigris, para, un año después, conquistar la ciudad de Larsa. Tras esto se proclamó rey de Sumer y Acad, título que había surgido en tiempos de Sargón de Acad, y que se había venido utilizando por los monarcas que conseguían el dominio de toda la región de Mesopotamia. Tras un nuevo enfrentamiento con una nueva coalición de ciudades conquistó Mari, tras lo cual, en 1753, completó su expansión con las conquistas de Asiria y Eshnunna, al norte de Mesopotamia.

Con el paso de los siglos la imagen del monarca se mitificó, no sólo debido a sus conquistas, sino también a su actividad constructora y de mantenimiento de los canales de riego, y a la elaboración de códigos de leyes, como el conocido código de Hammurabi. Todo esto le colocó en la estela de Sargón I.

Hammurabi murió en 1750 a. C., tras lo cual reinó Samsu-iluna, quien tuvo que enfrentarse a un ataque de los nómadas  casitas. Esta situación se repetiría en 1708, durante el reinado de Abi-Eshuh. En efecto, desde la muerte del conquistador, los problemas con los casitas se habían multiplicado. Esta presión fue constante y en progreso durante el siglo XVII a. C., lo que fue desgastando al imperio. Fue un ataque del rey hitita, Mursili I, lo que le dio la puntilla, tras lo cual la región cayó bajo el poder de las casitas.

Véase también: Imperio paleobabilónico y Asiria

Cultura

Las culturas de Mesopotamia fueron pioneras en muchas de las ramas de conocimiento; desarrollaron la escritura que se denominó cuneiforme, en principio pictográfica y más adelante la fonética; en el campo del derecho, crearon los primeros códigos de leyes; en arquitectura, desarrollaron importantes avances como la bóveda y la cúpula, crearon un calendario de 12 meses y 360 días e inventaron el sistema de numeración sexagesimal.

Sus restos, aunque quizás todavía hay muchos por descubrir, muestran una cultura que ejerció una poderosa influencia en otras civilizaciones del momento y por ende el desarrollo de la cultura occidental.

Ciencias

El cálculo floreció en Mesopotamia mediante un sistema decimal y sexagesimal, cuya primera aplicación fue en el comercio. Además de suma y resta conocían la multiplicación y la división y, a partir del II milenio a. C. desarrollaron una matemática que permitía resolver ecuaciones hasta de tercer grado. Conocían asimismo un valor aproximado del número π, de la raíz y la potencia, y eran capaces de calcular volúmenes y superficies de las principales figuras geométricas.[11]

La evolución astronómica floreció de igual forma. Los sumerios sabían distinguir entre planetas –objetos móviles– y estrellas. Pero fueron los babilonios quienes más desarrollaron este campo, siendo capaces de prever fenómenos astronómicos con antelación. Este conocimiento de la astronomía les llevó a adoptar un preciso calendario lunar, que incluía un mes suplementario que lo ajustaba al solar.[11]

También se han encontrado tratados de medicina y listados sobre geología, en los que se trataba de clasificar los diferentes materiales.[11]

Literatura

Antes de hallar la literatura, el lenguaje escrito se usaba para llevar las cuentas administrativas de la comunidad. Con el tiempo, se le empezó a dar otro uso; explicar hechos, fitas, leyendas, catástrofes.

Himno a Iddin-Dagan, rey de Larsa. Inscripciones cuneiformes en sumerio de en trono al 1950 a. C.

La literatura sumeria comprende tres grandes temas, mitos, himnos y lamentaciones. Los mitos se componen de breves historias que tratan de perfilar la personalidad de los dioses mesopotámicos: Enlil, principal dios y progenitor de las divinidades menores; Inanna, diosa del amor y de la guerra o Enki, dios del agua dulce frecuentemente enfrentado a Ninhursag, diosa de las montañas. Los himnos son textos de alabanza a los dioses, reyes, ciudades o templos. Las lamentaciones relatan temas catastróficos como la destrucción de ciudades o templos y el abandono de los dioses resultante.[12]

Algunas de estas historias es posible que se apoyasen en hechos históricos como guerras, inundaciones o la actividad constructora de un rey importante magnificados y distorsionados con el tiempo.[12]

Una creación propia de la literatura sumeria fue un tipo de poemas dialogados basados en la oposición de conceptos contrarios. También los proverbios forman parte importante de los textos sumerios.[12]

Religión

La religión era politeísta, en cada ciudad se adoraba a distintos dioses, aunque había algunos comunes. Entre estos podemos ver a: Anu: dios del cielo y padre de los dioses, Enki: dios de la Tierra, Nannar: dios de la Luna, Utu: dios del Sol (Ninurta hacia el 5.000 a. C.), Inanna: diosa Venus, Ea: creador de los hombres y Enlil dios del viento. En el siglo XVII a. C., el rey Hammurabi unificó el Estado, hizo de Babilonia la capital del imperio e impuso como Dios principal a Marduk. Este dios encargado de restablecer el orden celeste, de hacer surgir la tierra del mar y de esculpir el cuerpo del primer hombre antes de repartir los dominios del universo entre los demás

Algo que los caracterizaba era que sus dioses estaban asociados a artes que ellos fueron viendo por si mismos, es decir que tenían dioses de la ganadería, escritura, confección, etc. Esto hizo que ellos tuvieran una religión muy amplia y para algunas personas muy interesante ya que podría ser mucho más estudiada y profundizada.

Arte

Artículo principal: Arte de Mesopotamia

 

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En la fértil de una y otra llanura, abundantemente regada en su parte inferior por los dos ríos que delimitan esta civilización, se produjo muy pronto la sedentarización de los pueblos nómadas que pasaban por allí convirtiéndose en agricultores y desarrollando una cultura y un arte con una sorprendente variedad de formas y estilos.

Con todo, el arte en general, mantiene bastante unidad en cuanto a su intencionalidad, que da como resultado un arte un poco rígido, geométrico y cerrado, pues, ante todo, tiene una finalidad práctica y no estética, se desarrolla al servicio de la sociedad.

Escultura

Unas veces representa soberanos, otros dioses, otros funcionarios, pero siempre personas individualizadas (a veces con su nombre grabado). Busca sustituir a la persona más que representarla. Cabeza y rostro desproporcionados respecto al cuerpo por este motivo, desarrollaron el llamado realismo conceptual: Simplificaban y regularizaban las formas naturales gracias a la ley de la frontalidad (parte derecha e izquierda absolutamente simétricas) y al geometrismo (figura dentro de un esquema geométrico que solía ser el cilindro y el cono). Las representaciones humanas se veían afectadas de una total indiferencia por la realidad. Los animales presentaban un mayor realismo.

Algunos temas recurrentes de la escultura mesopotámica son monumentales toros muy estilizados y realistas (genios protectores, monstruosos y fantásticos como todo lo sobre natural en Mesopotamia).

Sus técnicas principales fueron el relieve monumental, la estela, el relieve parietal, el relieve de ladrillos esmaltados y el sello: otras formas de esculpir y desarrollar auténticos comics o narraciones en ellos.

Estatuilla de un hombre barbudo, probablemente un rey-sacerdote, en piedra caliza. Período de Uruk, año 3300 a.C, Museo del Louvre

Estela de los buitres. Conmemora la victoria del rey Eannatum de Lagash sobre Umma durante el período dinástico arcaico, año 2450 a.C, Museo del Louvre

Estatua del superintendente Ebih II (detalle de la cabeza), 52,5 centímetros de alto, procedente del templo de Ishtar en Mari, período acadio, año 2400 a.C, Museo del Louvre

Estatua sedente del príncipe Gudea, escultura en diorita, 46 centímetros de alto, excavado en Telloh (antigua Girsu), Irak, período neo-sumerio, año 2120 a.C, Museo del Louvre

Pintura

Debido a las características del país, existen muy pocas muestras, sin embargo el arte es muy parecido al arte del período magdaleniense de la prehistoria. La técnica era la misma que en el relieve parietal, sin perspectiva. Al igual que los mosaicos (más perdurables y característicos) tenía un fin más decorativo que las otras facetas del arte.

En la pintura y grabados, la jerarquía se mostraba de acuerdo al tamaño de las personas representadas en la obra: los de más alto rango se mostraban más grandes a comparación con el Resto.

La pintura fue estrictamente decorativa. Se utilizó para embellecer la arquitectura. Carece de perspectiva, y es cromáticamente pobre: sólo prevalecen el blanco, el azul y el rojo. Uso de la técnica del temple, que se puede apreciar en mosaicos decorativos o azulejos. Los temas eran escenas de guerras y de sacrificios rituales con mucho realismo. Se representan figuras geométricas, personas, animales y monstruos. Se emplea en la decoración doméstica. No se representaban las sombras.

Arquitectura

Artículo principal: Arquitectura de Mesopotamia

Los mesopotámicos tenían una arquitectura muy particular debido a los recursos que tenían disponibles. Hicieron uso de los dos sistemas constructivos básicos: el abovedado y el adintelado.

Construyeron mosaicos pintados en colores vivos, como negros verdes bicolores hechos por ellos mismos que eran muy creativos a manera de murales. No había ventanas y la luz se obtenía del techo. Se preocupaban de la vida terrenal y no de la de los muertos, por tanto las edificaciones más representativas eran: el templo y el palacio.

El templo era un centro religioso, económico y político. Tenía tierras de cultivo y rebaños, almacenes (donde se guardaban las cosechas) y talleres (donde se hacían utensilios, estatuas de cobre y de cerámica). Los sacerdotes organizaban el comercio y empleaban a campesinos, pastores y artesanos, quienes recibían como pago parcelas de tierra para cultivo de cereales, dátiles o lana. Además, los zigurats tenían un amplio patio con habitaciones para alojar a las personas que habitaban en este pueblo.

El urbanismo regulado estuvo presente en algunas ciudades, como la Babilonia de Nabucodonosor II, mayoritariamente en damero. En cuanto a las obras de ingeniería, destaca la extensísima y antigua red de canales que unían los ríos Tigris, Éufrates y sus afluentes, propiciando la agricultura y la navegación.

Tecnología

El desarrollo de la tecnología en Mesopotamia estuvo condicionado en muchos aspectos a los avances en el dominio del fuego, conseguidos mediante la mejora de la capacidad térmica de los hornos, con los cuales, a partir de 300 ºC es posible conseguir yeso, y a partir de 800 ºC, cal. Con estos materiales se podía recubrir recipientes de madera lo que permitía ponerlos al fuego directo, lo que constituye una técnica predecesora de la cerámica a la que se ha llamado "vajilla blanca".[13]

Los inicios de esa técnica, se han encontrado en Beidha, al sur de Canaán, y datan del IX milenio a. C. aproximadamente, desde los milenios posteriores se extiende hacia el norte y al resto del Próximo Oriente, cubriéndolo por completo entre 5600 y 3600 a. C.[13]

Cerámica

En Mesopotamia la cerámica comienza a desarrollarse ya empezado el neolítico, por lo que se habla de un Neolítico Precerámico. Tras este, se da un período en el que la cerámica aparece de forma intermitente en los restos. Esto es debido, más que a una serie de descubrimientos y olvidos, a que la "vajilla blanca" era aún suficiente para la mayor parte de las aplicaciones. Hacia el IV milenio a. C. la cerámica alcanzó un desarrollo pleno, con hornos donde el fuego y la cámara de cocción estaban bien diferenciados.[13]

A partir de aquí y con el dominio de temperaturas aún superiores, surgió una nueva técnica: la vitrificación de la pasta. Hacia el III milenio a. C., durante el período Jemdet Nasr se conseguía fabricar perlas de vidrio y un milenio después ya se dominaba la técnica del vidriado. Finalmente, durante el II milenio a. C., se logró la fabricación de objetos de vidrio.[13]

 

Visión del cuerpo

Para la antigua mesopotamia, el cuerpo se veía principalmente como un elemento de trabajo debido a que en aquel tiempo su desarrollo era muy precario y solo trabajaban. Posteriormente, vieron el cuerpo como elemento de culto a los dioses por medio de ello era que desarrollaban sus actividades diarias. Poco a poco fue evolucionando este concepto, al mismo tiempo que la cultura lo hacía y entonces el cuerpo no solo se vio como elemento de trabajo y culto sino también como sinónimo de belleza y con base en el se realizaron esculturas y obras arquitectónicas

 

Expresionismo

El expresionismo fue un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX, que tuvo plasmación en un gran número de campos: artes plásticas, literatura, música, cine, teatro, danza, fotografía, etc. Su primera manifestación fue en el terreno de la pintura, coincidiendo en el tiempo con la aparición del fovismo francés, hecho que convirtió a ambos movimientos artísticos en los primeros exponentes de las llamadas “vanguardias históricas”. Más que un estilo con características propias comunes fue un movimiento heterogéneo, una actitud y una forma de entender el arte que aglutinó a diversos artistas de tendencias muy diversas y diferente formación y nivel intelectual. Surgido como reacción al impresionismo, frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista –la “expresión”– frente a la plasmación de la realidad –la “impresión”–.

El expresionismo suele ser entendido como la deformación de la realidad para expresar de forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la expresión de los sentimientos más que a la descripción objetiva de la realidad. Entendido de esta forma, el expresionismo es extrapolable a cualquier época y espacio geográfico. Así, a menudo se ha calificado de expresionista la obra de diversos autores como Matthias Grünewald, Pieter Brueghel el Viejo, El Greco o Francisco de Goya. Algunos historiadores, para distinguirlo, escriben “expresionismo” –en minúsculas– como término genérico y “Expresionismo” –en mayúsculas– para el movimiento alemán.[1]

Con sus colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el expresionismo reflejó la amargura que invadió a los círculos artísticos e intelectuales de la Alemania prebélica, así como de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y del período de entreguerras (1918-1939). Esa amargura provocó un deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación y de renovar los lenguajes artísticos. El expresionismo defendía la libertad individual, la primacía de la expresión subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos –lo morboso, demoníaco, sexual, fantástico o pervertido–. Intentó reflejar una visión subjetiva, una deformación emocional de la realidad, a través del carácter expresivo de los medios plásticos, que cobraron una significación metafísica, abriendo los sentidos al mundo interior. Entendido como una genuina expresión del alma alemana, su carácter existencialista, su anhelo metafísico y la visión trágica del ser humano en el mundo le hicieron reflejo de una concepción existencial liberada al mundo del espíritu y a la preocupación por la vida y la muerte, concepción que se suele calificar de "nórdica" por asociarse al temperamento que tópicamente se identifica con el estereotipo de los países del norte de Europa. Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló, el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que en la sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado. Así, mediante la distorsión de la realidad pretendían impactar al espectador, llegar a su lado más emotivo e interior.

El expresionismo no fue un movimiento homogéneo, sino de gran diversidad estilística: hay un expresionismo modernista (Munch), fauvista (Rouault), cubista y futurista (Die Brücke), surrealista (Klee), abstracto (Kandinski), etc. Aunque su mayor centro de difusión se dio en Alemania, también se percibe en otros artistas europeos (Modigliani, Chagall, Soutine, Permeke) y americanos (Orozco, Rivera, Siqueiros, Portinari). En Alemania se organizó principalmente en torno a dos grupos: Die Brücke (fundado en 1905), y Der Blaue Reiter (fundado en 1911), aunque hubo algunos artistas no adscritos a ningún grupo. Después de la Primera Guerra Mundial apareció la llamada Nueva Objetividad, que si bien surgió como rechazo al individualismo expresionista defendiendo un carácter más social del arte, su distorsión formal y su colorido intenso les hacen herederos directos de la primera generación expresionista.

 

 

Definición

Ecce homo (1925), de Lovis Corinth, Pinacoteca de Basilea.

La transición del siglo XIX al XX comportó numerosos cambios políticos, sociales y culturales. Por una parte, el auge político y económico de la burguesía, que vivió en las últimas décadas del siglo XIX (la Belle Époque) un momento de gran esplendor, reflejado en el modernismo, movimiento artístico puesto al servicio del lujo y la ostentación desplegados por la nueva clase dirigente. Sin embargo, los procesos revolucionarios efectuados desde la Revolución francesa (el último, en 1871, la fracasada Comuna de París) y el temor a que se repitiesen llevaron a las clases políticas a hacer una serie de concesiones, como las reformas laborales, los seguros sociales y la enseñanza básica obligatoria. Así, el descenso del analfabetismo comportó un aumento de los medios de comunicación y una mayor difusión de los fenómenos culturales, que adquirieron mayor alcance y mayor rapidez de difusión, surgiendo la “cultura de masas”.[2]

Por otro lado, los avances técnicos, especialmente en el terreno del arte la aparición de la fotografía y el cine, llevaron al artista a plantearse la función de su trabajo, que ya no consistía en imitar a la realidad, pues las nuevas técnicas lo hacían de forma más objetiva, fácil y reproducible. Igualmente, las nuevas teorías científicas llevaron a los artistas a cuestionarse la objetividad del mundo que percibimos: la teoría de la relatividad de Einstein, el psicoanálisis de Freud y la subjetividad del tiempo de Bergson provocaron que el artista se alejase cada vez más de la realidad. Así, la búsqueda de nuevos lenguajes artísticos y nuevas formas de expresión comportó la aparición de los movimientos de vanguardia, que supusieron una nueva relación del artista con el espectador: los artistas vanguardistas buscaban integrar el arte con la vida, con la sociedad, hacer de su obra una expresión del inconsciente colectivo de la sociedad que representa. A la vez, la interacción con el espectador provoca que éste se involucre en la percepción y comprensión de la obra, así como en su difusión y mercantilización, factor que llevará a un mayor auge de las galerías de arte y de los museos.[3]

El expresionismo forma parte de las llamadas “vanguardias históricas”, es decir, las producidas desde los primeros años del siglo XX, en el ambiente previo a la Primera Guerra Mundial, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial (1945). Esta denominación incluye, además, al fauvismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el neoplasticismo, el dadaísmo, el surrealismo, etc. La vanguardia está íntimamente ligada al concepto de modernidad, caracterizado por el fin del determinismo y de la supremacía de la religión, sustituidos por la razón y la ciencia, el objetivismo y el individualismo, la confianza en la tecnología y el progreso, en las propias capacidades del ser humano. Así, los artistas pretenden ponerse al frente del progreso social, expresar mediante su obra la evolución del ser humano contemporáneo.[4]

El término “expresionismo” fue utilizado por primera vez por el pintor francés Julien-Auguste Hervé, que utilizó la palabra “expressionisme” para designar una serie de cuadros presentados en el Salón de los Independientes de París en 1901, en contraposición al impresionismo. El término alemán “expressionismus” fue adaptado directamente del francés –ya que expresión en alemán es ‘ausdruck’–, empleándose por primera vez en el catálogo de la XXII Exposición de la Secesión de Berlín en 1911, que incluía tanto obras de artistas alemanes como franceses. En literatura, fue aplicado por primera vez en 1911 por el crítico Kurt Hiller.[5] Posteriormente, el término expresionismo fue difundido por el escritor Herwarth Walden, editor de la revista Der Sturm (La tormenta), que se convirtió en el principal centro difusor del expresionismo alemán. Walden aplicó inicialmente el término a todas las vanguardias surgidas entre 1910 y 1920. En cambio, la aplicación del término expresionismo ligado exclusivamente al arte alemán de vanguardia fue idea de Paul Fechter en su libro Der Expressionismus (1914), que siguiendo las teorías de Worringer relacionó las nuevas manifestaciones artísticas como una expresión del alma colectiva alemana.[6]

Tirol (1914), de Franz Marc, Staatsgalerie Moderner Kunst, Múnich.

El expresionismo surgió como reacción al impresionismo: así como los impresionistas plasmaban en el lienzo una “impresión” del mundo circundante, un simple reflejo de los sentidos, los expresionistas pretendían reflejar su mundo interior, una “expresión” de sus propios sentimientos. Así, los expresionistas emplearon la línea y el color de un modo temperamental y emotivo, de fuerte contenido simbólico. Esta reacción frente al impresionismo supuso una fuerte ruptura con el arte elaborado por la generación precedente, convirtiendo al expresionismo en un sinónimo del arte moderno durante los primeros años del siglo XX.[7] El expresionismo supuso un nuevo concepto del arte, entendido como una forma de captar la existencia, de traslucir en imágenes el sustrato que subyace bajo la realidad aparente, de reflejar lo inmutable y eterno del ser humano y la naturaleza. Así, el expresionismo fue el punto de partida de un proceso de transmutación de la realidad que cristalizó en el expresionismo abstracto y el informalismo. Los expresionistas utilizaban el arte como una forma de reflejar sus sentimientos, su estado anímico, propenso por lo general a la melancolía, a la evocación, a un decadentismo de corte neorromántico. Así, el arte era una experiencia catárquica, donde se purificaban los desahogos espirituales, la angustia vital del artista.[8]

En la génesis del expresionismo un factor fundamental fue el rechazo al positivismo, al progreso cientificista, a la creencia en las posibilidades ilimitadas del ser humano basadas en la ciencia y la técnica. En cambio, se empezó a generar un nuevo clima de pesimismo, de escepticismo, de descontento, de crítica, de pérdida de valores. Se vislumbraba una crisis en el desarrollo humano, que efectivamente se vio confirmada con el estallido de la Primera Guerra Mundial.[9] También cabe destacar en Alemania el rechazo al régimen imperialista de Guillermo II por parte de una minoría intelectual, ahogada por el militarismo pangermanista del káiser. Estos factores propiciaron un caldo de cultivo en el que progresivamente se fue gestando el expresionismo, cuyas primeras manifestaciones se produjeron en el terreno de la literatura: Frank Wedekind denunció en sus obras la moral burguesa, frente a la que oponía la libertad pasional de los instintos; Georg Trakl se evadió de la realidad refugiándose en un mundo espiritual creado por el artista; Heinrich Mann fue quien más directamente denunció la sociedad guillermina.[10]

La aparición del expresionismo en un país como Alemania no fue un hecho aleatorio, sino que se explica por el profundo estudio dedicado al arte durante el siglo XIX por los filósofos, artistas y teóricos alemanes, desde el romanticismo y las múltiples aportaciones al campo de la estética de personajes como Wagner y Nietzsche, hasta la estética cultural y la obra de autores como Konrad Fiedler (Para enjuiciar obras de arte visual, 1876), Theodor Lipps (Estética, 1903-1906) y Wilhelm Worringer (Abstracción y empatía, 1908). Esta corriente teórica dejó una profunda huella en los artistas alemanes de finales del siglo XIX y principios del XX, centrada sobre todo en la necesidad de expresarse del artista (la “innerer Drang” o necesidad interior, principio que asumió posteriormente Kandinski), así como la constatación de una ruptura entre el artista y el mundo exterior, el ambiente que lo envuelve, hecho que lo convierte en un ser introvertido y alienado de la sociedad. También influyó el cambio producido en el ambiente cultural de la época, que se alejó del gusto clásico grecorromano para admirar el arte popular, primitivo y exótico –sobre todo de África, Oceanía y Extremo Oriente–, así como el arte medieval y la obra de artistas como Grünewald, Brueghel y El Greco.[11]

El jinete circense (1913), de Ernst Ludwig Kirchner, Pinakothek der Moderne, Múnich.

En Alemania, el expresionismo fue más un concepto teórico, una propuesta ideológica, que no un programa artístico colectivo, si bien se aprecia un sello estilístico común a todos sus miembros. Frente al academicismo imperante en los centros artísticos oficiales, los expresionistas se agruparon en torno a diversos centros de difusión del nuevo arte, especialmente en ciudades como Berlín, Colonia, Múnich, Hannover y Dresde. Asimismo, su labor difusora a través de publicaciones, galerías y exposiciones ayudaron a extender el nuevo estilo por toda Alemania y, más tarde, toda Europa.[7] Fue un movimiento heterogéneo que, aparte de la diversidad de sus manifestaciones, realizadas en diversos lenguajes y medios artísticos, presentó numerosas diferencias e incluso contradicciones en su seno, con gran divergencia estilística y temática entre los diversos grupos que surgieron a lo largo del tiempo, e incluso entre los propios artistas que los integraban. Incluso los límites cronológicos y geográficos de esta corriente son imprecisos: si bien la primera generación expresionista (Die Brücke, Der Blaue Reiter) fue la más emblemática, la Nueva Objetividad y la exportación del movimiento a otros países supuso su continuidad en el tiempo al menos hasta la Segunda Guerra Mundial; geográficamente, si bien el centro neurálgico de este estilo se situó en Alemania, pronto se extendió a otros países europeos e incluso del continente americano.[12]

Después de la Primera Guerra Mundial el expresionismo pasó en Alemania de la pintura al cine y el teatro, que utilizaban el estilo expresionista en sus decorados, pero de forma puramente estética, desprovista de su significado original, de la subjetividad y el desgarramiento propios de los pintores expresionistas, que se convirtieron paradójicamente en artistas malditos.[13] Con el advenimiento del nazismo, el expresionismo fue considerado como “arte degenerado” (Entartete Kunst), relacionándolo con el comunismo y tachándolo de inmoral y subversivo, al tiempo que consideraron que su fealdad e inferioridad artística eran un signo de la decadencia del arte moderno (el decadentismo, por su parte, había sido un movimiento artístico que tuvo cierto desarrollo). En 1937 se organizó una exposición en el Hofgarten de Múnich con el título precisamente de Arte degenerado, con el objetivo de denostarlo y mostrar al público la baja calidad del arte producido en la República de Weimar. Para tal fin fueron confiscadas unas 16.500 obras de diversos museos, no sólo de artistas alemanes, sino de extranjeros como Gauguin, Van Gogh, Munch, Matisse, Picasso, Braque, Chagall, etc. La mayoría de esas obras fueron vendidas posteriormente a galeristas y marchantes, sobre todo en una gran subasta celebrada en Lucerna en 1939, aunque unas 5.000 de esas obras fueron directamente destruidas en marzo de 1939, suponiendo un notable perjuicio para el arte alemán.[14]

Tras la Segunda Guerra Mundial el expresionismo desapareció como estilo, si bien ejerció una poderosa influencia en muchas corrientes artísticas de la segunda mitad de siglo, como el expresionismo abstracto norteamericano (Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning), el informalismo (Jean Fautrier, Jean Dubuffet), el grupo CoBrA (Karel Appel, Asger Jorn, Corneille, Pierre Alechinsky) y el neoexpresionismo alemán –directamente heredero de los artistas de Die Brücke y Der Blaue Reiter, lo que queda patente en su nombre–, y artistas individuales como Francis Bacon, Antonio Saura, Bernard Buffet, Nicolas de Staël, Horst Antes, etc.[15]

Orígenes e influencias

La Crucifixión, tabla central del Retablo de Isenheim (1512-1516), de Matthias Grünewald, Museo de Unterlinden, Colmar.

Aunque se conoce principalmente por expresionismo al movimiento artístico desarrollado en Alemania a principios del siglo XX, muchos historiadores y críticos de arte también emplean este término de forma más genérica para describir el estilo de gran variedad de artistas a lo largo de toda la Historia. Entendido como la deformación de la realidad para buscar una expresión más emocional y subjetiva de la naturaleza y del ser humano, el expresionismo es pues extrapolable a cualquier época y espacio geográfico. Así, a menudo se ha calificado de expresionista la obra de diversos autores como El Bosco, Matthias Grünewald, Quentin Metsys, Pieter Brueghel el Viejo, El Greco, Francisco de Goya, Honoré Daumier, etc.[1]

Las raíces del expresionismo se encuentran en estilos como el simbolismo y el postimpresionismo, así como en los Nabis y en artistas como Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent Van Gogh. Asimismo, tienen puntos de contacto con el neoimpresionismo y el fauvismo por su experimentación con el color.[7] Los expresionistas recibieron numerosas influencias: en primer lugar la del arte medieval, especialmente el gótico alemán. De signo religioso y carácter trascendente, el arte medieval ponía énfasis en la expresión, no en las formas: las figuras tenían poca corporeidad, perdiendo interés por la realidad, las proporciones, la perspectiva. En cambio, acentuaba la expresión, sobre todo en la mirada: los personajes se simbolizaban más que se representaban. Así, los expresionistas se inspiraron en los principales artistas del gótico alemán, desarrollado a través de dos escuelas fundamentales: el estilo internacional (finales del siglo XIV-primera mitad del XV), representado por Conrad Soest y Stefan Lochner; y el estilo flamenco (segunda mitad del siglo XV), desarrollado por Konrad Witz, Martin Schongauer y Hans Holbein el Viejo. También se inspiraron en la escultura gótica alemana, que destacó por su gran expresividad, con nombres como Veit Stoss y Tilman Riemenschneider. Otro punto de referencia fue Matthias Grünewald, pintor tardomedieval que aunque conoció las innovaciones del Renacimiento siguió en una línea personal, caracterizada por la intensidad emocional, una expresiva distorsión formal y un intenso colorido incandescente, como en su obra maestra, el Retablo de Isenheim.[16]

Otro de los referentes del arte expresionista fue el arte primitivo, especialmente el de África y Oceanía, difundido desde finales del siglo XIX por los museos etnográficos. Las vanguardias artísticas encontraron en el arte primitivo una mayor libertad de expresión, originalidad, nuevas formas y materiales, una nueva concepción del volumen y el color, así como una mayor trascendencia del objeto, ya que en estas culturas no eran simples obras de arte, sino que tenían una finalidad religiosa, mágica, totémica, votiva, suntuaria, etc. Son objetos que expresan una comunicación directa con la naturaleza, así como con las fuerzas espirituales, con cultos y rituales, sin ningún de tipo de mediación o interpretación.[17]

La iglesia de Auvers-sur-Oise (1890), de Vincent Van Gogh, Musée d'Orsay, París.

Pero su mayor inspiración provino del postimpresionismo, especialmente de la obra de tres artistas: Paul Cézanne, que comenzó un proceso de desfragmentación de la realidad en formas geométricas que desembocó en el cubismo, reduciendo las formas a cilindros, conos y esferas, y disolviendo el volumen a partir de los puntos más esenciales de la composición. Colocaba el color por capas, imbricando unos colores con otros, sin necesidad de líneas, trabajando con manchas. No utilizaba la perspectiva, sino que la superposición de tonos cálidos y fríos daban sensación de profundidad. En segundo lugar Paul Gauguin, que aportó una nueva concepción entre el plano pictórico y la profundidad del cuadro, a través de colores planos y arbitrarios, que tienen un valor simbólico y decorativo, con escenas de difícil clasificación, situadas entre la realidad y un mundo onírico y mágico. Su estancia en Tahití provocó que su obra derivase a un cierto primitivismo, con influencia del arte oceánico, reflejando el mundo interior del artista en vez de imitar la realidad. Por último, Vincent Van Gogh elaboraba su obra según criterios de exaltación anímica, caracterizándose por la falta de perspectiva, la inestabilidad de los objetos y colores, que rozan la arbitrariedad, sin imitar la realidad, sino que provienen del interior del artista. Debido a su frágil salud mental sus obras son reflejo de su estado de ánimo, depresivo y torturado, lo que se refleja en obras de pinceladas sinuosas y colores violentos.[18]

En última instancia cabe remarcar la influencia de dos artistas que los expresionistas consideraron como precedentes inmediatos: el noruego Edvard Munch, influido en sus inicios por el impresionismo y el simbolismo, pronto derivó hacia un estilo personal que sería fiel reflejo de su interior obsesivo y torturado, con escenas de ambiente opresivo y enigmático –centradas en el sexo, la enfermedad y la muerte–, caracterizadas por la sinuosidad de la composición y un colorido fuerte y arbitrario. Las imágenes angustiosas y desesperadas de Munch –como en El grito (1893), paradigma de la soledad y la incomunicación– fueron uno de los principales puntos de arranque del expresionismo.[19] Igual de influyente fue la obra del belga James Ensor, que recogió la gran tradición artística de su país –en especial Brueghel–, con preferencia por temas populares, traduciéndolo en escenas enigmáticas e irreverentes, de carácter absurdo y burlesco, con un sentido del humor ácido y corrosivo, centrado en figuras de vagabundos, borrachos, esqueletos, máscaras y escenas de carnaval. Así, La entrada de Cristo en Bruselas (1888) representa la Pasión de Jesús en medio de un desfile de carnaval, obra que causó un gran escándalo en su momento.[20]

Arquitectura

Goetheanum (1923), de Rudolf Steiner, Dornach.

La arquitectura expresionista se desarrolló principalmente en Alemania, Países Bajos, Austria, Checoslovaquia y Dinamarca. Se caracterizó por el uso de nuevos materiales, suscitado en ocasiones por el uso de formas biomórficas o por la ampliación de posibilidades ofrecida por la fabricación en masa de materiales de construcción como el ladrillo, el acero o el vidrio. Muchos arquitectos expresionistas combatieron en la Primera Guerra Mundial, y su experiencia, combinada con los cambios políticos y sociales producto de la Revolución alemana de 1918, desembocaron en perspectivas utópicas y un programa socialista romántico. La arquitectura expresionista recibió la influencia del modernismo, sobre todo de la obra de arquitectos como Henry van de Velde, Joseph Maria Olbrich y Antoni Gaudí. De carácter fuertemente experimental y utópico, las realizaciones de los expresionistas destacan por su monumentalidad, el empleo del ladrillo y la composición subjetiva, que otorga a sus obras cierto aire de excentricidad.[21]

Un aporte teórico a la arquitectura expresionista fue el ensayo Arquitectura de cristal (1914) de Paul Scheerbart, donde ataca el funcionalismo por su falta de artisticidad y defiende la sustitución del ladrillo por el cristal. Vemos así, por ejemplo, el Pabellón de Cristal de la Exposición de Colonia de 1914, de Bruno Taut, autor que también plasmó su ideario por escrito (Arquitectura alpina, 1919).[22] La arquitectura expresionista se desarrolló en diversos grupos, como la Deutscher Werkbund, Arbeitsrat für Kunst, Der Ring y Neues Bauen, vinculado este último a la Nueva Objetividad; también cabe destacar la Escuela de Ámsterdam. Los principales arquitectos expresionistas fueron: Bruno Taut, Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Hans Poelzig, Hermann Finsterlin, Fritz Höger, Hans Scharoun y Rudolf Steiner.

Deutscher Werkbund

Pabellón de Cristal para la Exposición de Colonia de 1914, de Bruno Taut.

La Deutscher Werkbund (Federación alemana del trabajo) fue el primer movimiento arquitectónico relacionado con el expresionismo producido en Alemania. Fundada en Múnich el 9 de octubre de 1907 por Hermann Muthesius, Friedrich Naumann y Karl Schmidt, incorporó posteriormente a figuras como Walter Gropius, Bruno Taut, Hans Poelzig, Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Adelbert Niemeyer y Richard Riemerschmidt. Heredera del Jugendstil y de la Sezession vienesa, e inspirada en el movimiento Arts & Crafts, su objetivo era la integración de arquitectura, industria y artesanía a través del trabajo profesional, la educación y la publicidad, así como introducir el diseño arquitectónico en la modernidad y conferirle un carácter industrial. Las principales características del movimiento fueron el uso de nuevos materiales como el vidrio y el acero, la importancia del diseño industrial y el funcionalismo decorativo.[23]

La Deutscher Werkbund organizó diversas conferencias publicadas posteriormente en forma de anuarios, como El arte en la industria y el comercio (1913) y El transporte (1914). Asimismo, en 1914 celebraron una exposición en Colonia que obtuvo un gran éxito y difusión internacional, destacando el pabellón de vidrio y acero diseñado por Bruno Taut. El éxito de la exposición provocó un gran auge del movimiento, que pasó de tener 491 miembros en 1908 a 3000 en 1929.[24] Durante la Primera Guerra Mundial estuvo a punto de desaparecer, pero resurgió en 1919 tras una convención en Stuttgart, donde fue elegido presidente Hans Poelzig –sustituido en 1921 por Riemerschmidt–. Durante esos años se produjeron varias controversias sobre si debía primar más el diseño industrial o el artístico, produciéndose diversas disensiones en el grupo.

En los años 1920 el movimiento derivó del expresionismo y la artesanía al funcionalismo y la industria, incorporando nuevos miembros como Ludwig Mies van der Rohe. Se editó una nueva revista, Die Form (1922-1934), que difundió las nuevas ideas del grupo, centradas en el aspecto social de la arquitectura y en el desarrollo urbanístico. En 1927 celebraron una nueva exposición en Stuttgart, construyendo una gran colonia de viviendas, la Weissenhofsiedlung, con diseño de Mies van der Rohe y edificios construidos por Gropius, Behrens, Poelzig, Taut, etc., junto a arquitectos de fuera de Alemania como Jacobus Johannes Pieter Oud, Le Corbusier y Victor Bourgeois. Esta muestra fue uno de los puntos de partida del nuevo estilo arquitectónico que empezaba a surgir, conocido como estilo internacional o racionalismo. La Deutscher Werkbund se disolvió en 1934 debido principalmente a la crisis económica y al nazismo. Su espíritu influyó enormemente en la Bauhaus, e inspiró la fundación de organismos parecidos en otros países, como Suiza, Austria, Suecia y Gran Bretaña.[25]

Arbeitsrat für Kunst

Torre Einstein (1919-22), de Erich Mendelsohn, Potsdam.

El Arbeitsrat für Kunst (Consejo de trabajadores del arte) fue fundado en 1918 en Berlín por el arquitecto Bruno Taut y el crítico Adolf Behne. Surgido tras el fin de la Primera Guerra Mundial, su objetivo era la creación de un grupo de artistas que pudiese influir en el nuevo gobierno alemán, con vistas a la regeneración de la arquitectura nacional, con un claro componente utópico. Sus obras destacan por el uso del vidrio y el acero, así como por las formas imaginativas y cargadas de un intenso misticismo. Enseguida captaron miembros provenientes de la Deutscher Werkbund, como Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Otto Bartning y Ludwig Hilberseimer, y contaron con la colaboración de otros artistas, como los pintores Lyonel Feininger, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde y Max Pechstein, y los escultores Georg Kolbe, Rudolf Belling y Gerhard Marcks. Esta variedad se explica porque las aspiraciones del grupo eran más políticas que artísticas, pretendiendo influir en las decisiones del nuevo gobierno en torno al arte y la arquitectura. Sin embargo, tras los sucesos de enero de 1919 relacionados con la Liga Espartaquista, el grupo renunció a sus fines políticos, dedicándose a organizar exposiciones. Taut dimitió como presidente, siendo sustituido por Gropius, aunque finalmente se disolvieron el 30 de mayo de 1921.[27]

Der Ring

Chilehaus (1923), de Fritz Höger, Hamburgo.

El grupo Der Ring (El círculo) fue fundado en Berlín en 1923 por Bruno Taut, Ludwig Mies van der Rohe, Peter Behrens, Erich Mendelsohn, Otto Bartning, Hugo Häring y varios arquitectos más, a los que pronto se añadieron Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Hans Scharoun, Ernst May, Hans y Wassili Luckhardt, Adolf Meyer, Martin Wagner, etc. Su objetivo era, al igual que en los movimientos precedentes, renovar la arquitectura de su época, poniendo especial énfasis en los aspectos sociales y urbanísticos, así como en la investigación en nuevos materiales y técnicas de construcción. Entre 1926 y 1930 desarrollaron una notable labor de construcción de viviendas sociales en Berlín, con casas que destacan por el aprovechamiento de la luz natural y su ubicación en zonas verdes, destacando la Hufeisensiedlung (Colonia de la Herradura, 1925-1930), de Taut y Wagner. Der Ring desapareció en 1933 tras el advenimiento del nazismo.[28]

Neues Bauen

Neues Bauen (Nueva construcción) fue el nombre que se dio en arquitectura a la Nueva Objetividad, reacción directa a los excesos estilísticos de la arquitectura expresionista y el cambio en el estado de ánimo nacional, en el que predominaba el componente social sobre el individual. Arquitectos como Bruno Taut, Erich Mendelsohn y Hans Poelzig se volvieron hacia el enfoque sencillo, funcional y práctico de la Nueva Objetividad. La Neues Bauen floreció en el breve período entre la adopción del plan Dawes y el auge del nazismo, abarcando exposiciones públicas como el Weissenhof Estate, el amplio planeamiento urbano y proyectos de promociones públicas de Taut y Ernst May, y los influyentes experimentos de la Bauhaus.

Escultura

Artículo principal: Escultura expresionista

El espíritu guerrero (1928), de Ernst Barlach, Gethsemanekirche, Berlín.

La escultura expresionista no tuvo un sello estilístico común, siendo el producto individual de varios artistas que reflejaron en su obra o bien la temática o bien la distorsión formal propias del expresionismo. Destacan especialmente tres nombres:

  • Ernst Barlach: inspirado en el arte popular ruso –tras un viaje al país eslavo en 1906– y la escultura medieval alemana, así como en Brueghel y El Bosco, sus obras tienen cierto aire caricaturesco, trabajando mucho el volumen, la profundidad y la articulación del movimiento. Desarrolló dos temáticas principales: lo popular (costumbres cotidianas, escenas campesinas) y –sobre todo después de la guerra– el miedo, la angustia, el terror. No imitaba la realidad, sino que creaba una realidad nueva, jugando con las líneas quebradas y los ángulos, con anatomías distanciadas del naturalismo, tendiendo a la geometrización. Trabajó preferentemente en madera y yeso, que en ocasiones pasaba posteriormente al bronce. Entre sus obras destacan: El fugitivo (1920-1925), El vengador (1922), La muerte en la vida (1926), El flautista (1928), El bebedor (1933), Vieja friolera (1939), etc.[29]
  • Wilhelm Lehmbruck: educado en París, su obra tiene un marcado carácter clasicista, si bien deformado y estilizado, y con una fuerte carga introspectiva y emocional. Durante su formación en Düsseldorf evolucionó desde un naturalismo de corte sentimental, pasando por un dramatismo barroco con influencia de Rodin, hasta un realismo influido por Meunier. En 1910 se instaló en París, donde acusó la influencia de Maillol. Por último, tras un viaje a Italia en 1912 comenzó una mayor geometrización y estilización de la anatomía, con cierta influencia medieval en el alargamiento de sus figuras (Mujer arrodillada, 1911; Joven de pie, 1913).[30]
  • Käthe Kollwitz: esposa de un médico de un barrio pobre de Berlín, conoció de cerca la miseria humana, hecho que la marcó profundamente. Socialista y feminista, su obra tiene un marcado componente de reivindicación social, con esculturas, litografías y aguafuertes que destacan por su crudeza: La revuelta de los tejedores (1907-1908), La guerra de los campesinos (1902-1908), Homenaje a Karl Liebknecht (1919-1920).[31]

Madre con gemelos (1927), de Käthe Kollwitz, Käthe-Kollwitz-Museum, Berlín.

Los miembros de Die Brücke (Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff) también practicaron la escultura, ya que su experimentación con la xilografía les permitió fácilmente pasar a la talla de madera, material que les resultaba muy conveniente para su expresión intimista de la realidad, ya que la tosquedad y el aspecto irregular de ese material, su aspecto bruto e inacabado, incluso primitivo, suponían la perfecta expresión de su concepto del ser humano y la naturaleza. Se percibe en estas obras la influencia del arte africano y oceánico, del que alababan su simplicidad y su aspecto totémico, que trasciende el arte para ser objeto de comunicación trascendental.[32]

En la década de 1920, la escultura derivó hacia la abstracción, siguiendo el rumbo de las últimas obras de Lehmbruck, de marcada estilización geométrica tendente a la abstracción. Así, la obra de escultores como Rudolf Belling, Oskar Schlemmer y Otto Freundlich se caracterizó por el abandono de la figuración en aras de una liberación formal y temática de la escultura. Sin embargo, perduró un cierto clasicismo, influido por Maillol, en la obra de Georg Kolbe, dedicado especialmente al desnudo, con figuras dinámicas, en movimientos rítmicos cercanos al ballet, con una actitud vitalista, alegre y saludable que fue bien recibida por los nazis. Su obra más famosa fue La Mañana, expuesta en el Pabellón de Alemania construido por Ludwig Mies van der Rohe para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Gerhard Marcks realizó una obra igualmente figurativa, pero más estática y de temática más expresiva y compleja, con figuras de aspecto arcaico, inspiradas en las tallas medievales. Ewald Mataré se dedicó principalmente a los animales, de formas casi abstractas, siguiendo el camino iniciado por Marc en Der Blaue Reiter.[33] Otros escultores expresionistas fueron Bernhard Hoetger, Ernst Oldenburg y Renée Sintenis, mientras que fuera de Alemania cabría citar al francés Antoine Bourdelle, el británico Jacob Epstein, el croata Ivan Meštrović, el español Victorio Macho, el holandés Lambertus Zijl, el polaco August Zamoyski y el finlandés Wäinö Aaltonen.

Pintura

Caliban, personaje de “La Tempestad” de Shakespeare (1914), de Franz Marc, Kunstmuseum, Basilea.

La pintura se desarrolló principalmente en torno a dos grupos artísticos: Die Brücke, fundado en Dresde en 1905, y Der Blaue Reiter, fundado en Múnich en 1911. En la posguerra, el movimiento Nueva Objetividad surgió como contrapeso al individualismo expresionista defendiendo una actitud más comprometida socialmente, aunque técnica y formalmente fue un movimiento heredero del expresionismo. Los elementos más característicos de las obras de arte expresionistas son el color, el dinamismo y el sentimiento. Lo fundamental para los pintores de principios de siglo no era reflejar el mundo de manera realista y fiel –justo al contrario que los impresionistas– sino, sobre todo, expresar su mundo interior. El objetivo primordial de los expresionistas era transmitir sus emociones y sentimientos más profundos.

En Alemania, el primer expresionismo fue heredero del idealismo posromántico de Arnold Böcklin y Hans von Marées, incidiendo principalmente en el significado de la obra, y dando mayor relevancia al dibujo frente a la pincelada, así como a la composición y a la estructura del cuadro. Asimismo, fue primordial la influencia de artistas extranjeros como Munch, Gauguin, Cézanne y Van Gogh, plasmada en diversas exposiciones organizadas en Berlín (1903), Múnich (1904) y Dresde (1905).[34]

El expresionismo destacó por la gran cantidad de agrupaciones artísticas que surgieron en su seno, así como por la multitud de exposiciones celebradas en todo el territorio alemán entre los años 1910 y 1920: en 1911 se fundó en Berlín la Nueva Secesión, escisión de la Secesión berlinesa fundada en 1898 y que presidía Max Liebermann. Su primer presidente fue Max Pechstein, e incluía a Emil Nolde y Christian Rohlfs. Más tarde, en 1913, surgió la Libre Secesión, movimiento efímero que fue eclipsado por el Herbstsalon (Salón de Otoño) de 1913, promovido por Herwarth Walden, donde junto a los principales expresionistas alemanes expusieron diversos artistas cubistas y futuristas, destacando Chagall, Léger, Delaunay, Mondrian, Archipenko, Hans Arp, Max Ernst, etc. Sin embargo, pese a su calidad artística, la exposición fue un fracaso económico, por lo que la iniciativa no se volvió a repetir.[35]

El expresionismo tuvo una notable presencia, además de en Berlín, Múnich y Dresde, en la región de Renania, de donde procedían Macke, Campendonk y Morgner, así como otros artistas como Heinrich Nauen, Franz Henseler, Paul Adolf Seehaus, etc. En 1902, el filántropo Karl Ernst Osthaus creó el Folkwang (Sala del Pueblo) de Hagen, con el objetivo de promover el arte moderno, adquiriendo numerosas obras de artistas expresionistas así como de Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Matisse, Munch, etc. Asimismo, en Düsseldorf un grupo de jóvenes artistas fundaron la Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler (Liga especial de aficionados al arte y artistas de Alemania occidental), que celebró diversas exposiciones de 1909 a 1911, trasladándose en 1912 a Colonia, donde, pese al éxito de esta última exposición, se disolvió la liga.[36]

En la posguerra surgió el Novembergruppe (Grupo de Noviembre, por la revolución alemana de noviembre de 1918), fundado en Berlín el 3 de diciembre de 1918 por Max Pechstein y César Klein, con el objetivo de reorganizar el arte alemán tras la guerra. Entre sus miembros figuraron pintores y escultores como Vasili Kandinski, Paul Klee, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk, Otto Freundlich y Käthe Kollwitz; arquitectos como Walter Gropius, Erich Mendelsohn y Ludwig Mies van der Rohe; compositores como Alban Berg y Kurt Weill; y el dramaturgo Bertolt Brecht. Más que un grupo con un sello estilístico común, fue una asociación de artistas con el objetivo de exponer conjuntamente, cosa que hicieron hasta su disolución con la llegada del nazismo.[37]

Die Brücke

Cartel de presentación para una exposición de Die Brücke en la Galería Arnold de Dresde (1910), de Ernst Ludwig Kirchner.

Die Brücke (El puente) se fundó el 7 de junio de 1905 en Dresde, formado por cuatro estudiantes de arquitectura de la Escuela Técnica Superior de Dresde: Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff. El nombre fue ideado por Schmidt-Rottluff, simbolizando a través de un puente su pretensión de sentar las bases de un arte de futuro. Posiblemente la inspiración le vino de una frase de Así habló Zaratustra de Nietzsche: “La grandeza del hombre es que es un puente y no un fin”.[38] En 1906 se unieron al grupo Emil Nolde y Max Pechstein, así como el suizo Cuno Amiet y el holandés Lambertus Zijl; en 1907, el finlandés Akseli Gallen-Kallela; en 1908, Franz Nölken y el holandés Kees Van Dongen; y, en 1910, Otto Mueller y el checo Bohumil Kubišta. Bleyl se separó del grupo en 1907, trasladándose a Silesia, donde fue profesor en la Escuela de Ingeniería Civil, abandonando la pintura. En sus inicios, los miembros de Die Brücke trabajaron en un pequeño taller situado en la calle Berliner Straße nº 65 de Dresde, adquirido por Heckel en 1906, que ellos mismos decoraron y amueblaron siguiendo las directrices del grupo.[39]

Los artistas de Die Brücke estaban influidos por el movimiento Arts & Crafts, así como por el Jugendstil y los Nabis, y artistas como Van Gogh, Gauguin y Munch. También se inspiraron en el gótico alemán y el arte africano, sobre todo tras los estudios realizados por Kirchner de las xilografías de Durero y del arte africano del Museo Etnológico de Dresde.[42] También estaban interesados en la literatura rusa, especialmente Dostoyevski. En 1908, tras una exposición de Matisse en Berlín, expresaron igualmente su admiración por los fauvistas, con los que compartían la simplicidad de la composición, el manierismo de las formas y el intenso contraste de colores. Ambos partían del postimpresionismo, rechazando la imitación y destacando la autonomía del color. Sin embargo, varían los contenidos temáticos: los expresionistas eran más angustiosos, marginales, desagradables, y destacaban más el sexo que los fauvistas. Rechazaban el academicismo y aludían a la “libertad máxima de expresión”. Más que un programa estilístico propio, su nexo de unión era el rechazo al realismo y el impresionismo, y su búsqueda de un proyecto artístico que involucrase el arte con la vida, para lo que experimentaron con diversas técnicas artísticas como el mural, la xilografía y la ebanistería, aparte de la pintura y la escultura.[43]

Dos muchachas en la hierba (1926), de Otto Mueller, Staatsgalerie Moderner Kunst, Múnich.

Die Brücke otorgó especial importancia a las obras gráficas: su principal medio de expresión fue la xilografía, técnica que les permitía plasmar su concepción del arte de una manera directa, dejando un aspecto inacabado, bruto, salvaje, cercano al primitivismo que tanto admiraban. Estos grabados en madera presentan superficies irregulares, que no disimulan y aprovechan de forma expresiva, aplicando manchas de color y destacando la sinuosidad de las formas. También utilizaron la litografía, la aguatinta y el aguafuerte, que suelen ser de un reducido cromatismo y simplificación estilística.[44] Die Brücke defendía la expresión directa e instintiva del impulso creador del artista, sin normas ni reglas, rechazando totalmente cualquier tipo de reglamentación académica. Como dijo Kirchner: “el pintor transforma en obra de arte la concepción de su experiencia”.[45]

A los miembros de Die Brücke les interesaba un tipo de temática centrada en la vida y la naturaleza, reflejada de forma espontánea e instintiva, por lo que sus principales temas son el desnudo –sea en interior o exterior–, así como escenas de circo y music-hall, donde encuentran la máxima intensidad que pueden extraer a la vida.[46] Esta temática fue sintetizada en obras sobre bañistas que sus miembros realizaron preferentemente entre 1909 y 1911 en sus estancias en los lagos cercanos a Dresde: Alsen, Dangast, Nidden, Fehmarn, Hiddensee, Moritzburg, etc. Son obras donde expresan un naturismo sin tapujos, un sentimiento casi panteísta de comunión con la naturaleza, a la vez que técnicamente van depurando su paleta, en un proceso de deformación subjetiva de la forma y el color, que adquiere un significado simbólico.[38]

En 1911 la mayoría de artistas del grupo se instalaron en Berlín, iniciando su carrera en solitario. En la capital alemana recibieron la influencia del cubismo y el futurismo, patente en la esquematización de las formas y en la utilización de tonos más fríos a partir de entonces. Su paleta se volvió más oscura y su temática más desolada, melancólica, pesimista, perdiendo el sello estilístico común que tenían en Dresde para correr caminos cada vez más divergentes, iniciando cada uno su andadura personal.[47] Una de las mayores exposiciones donde participaron los miembros de Die Brücke fue la Sonderbund de Colonia de 1912, donde además Kirchner y Heckel recibieron el encargo de decorar una capilla, que recibió un gran éxito.[48] Aun así, en 1913 se produjo la disolución formal del grupo, debido al rechazo que provocó en sus compañeros la publicación de la historia del grupo (Crónica de la sociedad artística de Die Brücke) por parte de Kirchner, donde se otorgaba a sí mismo una especial relevancia que no fue admitida por el resto de miembros.[49]

Los principales miembros del grupo fueron:

Tres bañistas (1913), de Ernst Ludwig Kirchner, Galería de Arte de Nueva Gales del Sur.

  • Ernst Ludwig Kirchner: gran dibujante –su padre era profesor de dibujo–, desde su visita a una exposición de xilografía de Durero en 1898 comenzó a hacer grabados en madera, material en el que también realizó tallas de influencia africana, con un acabado irregular, sin pulir, destacando los componentes sexuales. Utilizaba colores primarios, como los fauvistas, con cierta influencia de Matisse, pero con líneas quebradas, violentas –al contrario que las redondeadas de Matisse–, en ángulos cerrados, agudos. Las figuras son estilizadas, con un alargamiento de influencia gótica. Desde su traslado a Berlín en 1910 realizó composiciones más esquemáticas, con líneas cortantes y zonas inacabadas, y cierta distorsión formal. Progresivamente su pincelada se volvió más nerviosa, agresiva, con líneas superpuestas, composición más geométrica, con formas angulosas inspiradas en la descomposición cubista. Desde 1914 empezó a padecer trastornos mentales y, durante la guerra, sufrió una enfermedad respiratoria, factores que influyeron en su obra. En 1937 sus trabajos fueron confiscados por los nazis, suicidándose al año siguiente.[50]
  • Erich Heckel: su obra se nutrió de la influencia directa de Van Gogh, al que conoció en 1905 en la Galería Arnold de Dresde. Entre 1906 y 1907 realizó una serie de cuadros de composición vangoghiana, de pinceladas cortas y colores intensos –predominantemente el amarillo–, con pasta densa. Más tarde evolucionó a temáticas más expresionistas, como el sexo, la soledad, la incomunicación, etc. También trabajó con la madera, en obras lineales, sin perspectiva, con influencia gótica y cubista. Fue uno de los expresionistas más vinculados a la corriente romántica alemana, lo que se refleja en su visión utópica de las clases marginales, por las que expresa un sentimiento de solidaridad y reivindicación. Desde 1909 realizó una serie de viajes por toda Europa que le pusieron en contacto tanto con el arte antiguo como con el de las nuevas vanguardias, especialmente el fauvismo y el cubismo, de los que adopta la organización espacial y el colorido intenso y subjetivo. En sus obras tiende a descuidar el aspecto figurativo y descriptivo de sus composiciones para resaltar el contenido emotivo y simbólico, con pinceladas densas que hacen que el color ocupe todo el espacio, sin otorgar importancia al dibujo o la composición.[51]
  • Karl Schmidt-Rottluff: en sus inicios practicó el macropuntillismo, para pasar a un expresionismo de figuras esquemáticas y rostros cortantes, de pincelada suelta y colores intensos. Recibió cierta influencia de Picasso en su etapa azul, así como de Munch y el arte africano y, desde 1911, del cubismo, palpable en la simplificación de las formas que aplicó a sus obras desde entonces. Dotado de una gran maestría para la acuarela, sabía dosificar muy bien los colores y distribuir los claroscuros, mientras que en pintura aplicaba pinceladas densas y espesas con claro precedente en Van Gogh. También realizó tallas en madera, a veces policromada, con influencia africana –rostros alargados, ojos almendrados–.[52]
  • Emil Nolde: vinculado a Die Brücke durante 1906-1907, trabajó en solitario, desligado de tendencias –no se consideraba un expresionista, sino un “artista alemán”–. Dedicado en principio a la pintura de paisajes, temas florales y animales, sentía predilección por Rembrandt y Goya. A principios de siglo empleaba la técnica divisionista, con empaste muy grueso y pinceladas cortas, y con fuerte descarga cromática, de influencia postimpresionista. Durante su estancia en Die Brücke abandonó el proceso de imitación de la realidad, denotándose en su obra una inquietud interior, una tensión vital, una crispación que se refleja en el pulso interno de la obra. Comenzó entonces los temas religiosos, centrándose en la Pasión de Cristo, con influencia de Grünewald, Brueghel y El Bosco, con rostros desfigurados, un profundo sentimiento de angustia y una gran exaltación del color (La última cena, 1909; Pentecostés, 1909; Santa María Egipcíaca, 1912).[53]
  • Otto Mueller: gran admirador del arte egipcio, realizó obras sobre paisajes y desnudos con formas esquemáticas y angulosas donde se percibe la influencia de Cézanne y Picasso. Sus desnudos suelen situarse en paisajes naturales, evidenciando la influencia de la naturaleza exótica de Gauguin. Su dibujo es limpio y fluido, alejado del estilo áspero y gestual de los otros expresionistas, con una composición de superficies planas y suaves líneas curvas, creando una atmósfera de ensoñación idílica. Sus figuras delgadas y esbeltas están inspiradas en Cranach, de cuya Venus tenía una reproducción en su estudio. Son desnudos de gran sencillez y naturalidad, sin rasgos de provocación o sensualidad, expresando una perfección ideal, la nostalgia de un paraíso perdido, en que el ser humano vivía en comunión con la naturaleza.[54]
  • Max Pechstein: de formación académica, estudió Bellas Artes en Dresde. En un viaje a Italia en 1907 se entusiasmó con el arte etrusco y los mosaicos de Rávena, mientras que en su siguiente estancia en París entró en contacto con el fauvismo. En 1910 fue fundador con Nolde y Georg Tappert de la Nueva Secesión berlinesa, de la que fue su primer presidente. En 1914 realizó un viaje por Oceanía, recibiendo como tantos otros artistas de la época la influencia del arte primitivo y exótico. Sus obras suelen ser paisajes solitarios y agrestes, generalmente de Nidden, una población de la costa báltica que era su lugar de veraneo.[55]

Der Blaue Reiter

Los grandes caballos azules (1911), de Franz Marc, Walker Art Center, Minneapolis.

Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) surgió en Múnich en 1911, agrupando a Vasili Kandinski, Franz Marc, August Macke, Paul Klee, Gabriele Münter, Alfred Kubin, Alexej von Jawlensky, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk y Marianne von Werefkin. El nombre del grupo fue escogido por Marc y Kandinski tomando café en una terraza, tras una conversación donde coincidieron en su gusto por los caballos y por el color azul, aunque es de remarcar que Kandinski ya pintó un cuadro con el título El Jinete Azul en 1903 (Colección E.G. Bührle, Zúrich).[56] De nuevo, más que un sello estilístico común compartían una determinada visión del arte, en la que imperaba la libertad creadora del artista y la expresión personal y subjetiva de sus obras. Der Blaue Reiter no fue una escuela ni un movimiento, sino una agrupación de artistas con inquietudes similares, centradas en un concepto de arte no como imitación, sino como expresión del interior del artista.[57]

Der Blaue Reiter fue una escisión del grupo Neue Künstlervereinigung München (Nueva Asociación de Artistas de Múnich), fundada en 1909, de la que era presidente Kandinski, y que incluía además a Marc, Jawlensky, Werefkin, Kubin, Klee, Münter, los hermanos David y Vladimir Burliuk, Alexander Kanoldt, Adolf Erbslöh, Karl Hofer, etc. Sin embargo, divergencias estéticas originaron el abandono de Kandinski, Marc, Kubin y Münter, fundando el nuevo grupo.[58] Der Blaue Reiter tenía pocos puntos en común con Die Brücke, coincidiendo básicamente en su oposición al impresionismo y al positivismo; sin embargo, frente a la actitud temperamental de Die Brücke, frente a su plasmación casi fisiológica de la emotividad, Der Blaue Reiter tenía una actitud más refinada y espiritual, pretendiendo captar la esencia de la realidad a través de la purificación de los instintos. Así, en vez de utilizar la deformación física, optan por su total depuración, llegando así a la abstracción. Su poética se definió como un expresionismo lírico, en el que la evasión no se encaminaba hacia el mundo salvaje sino hacia lo espiritual de la naturaleza y el mundo interior.[59]

Los miembros del grupo mostraron su interés por el misticismo, el simbolismo y las formas del arte que consideraban más genuinas: el primitivo, el popular, el infantil y el de enfermos mentales. Der Blaue Reiter destacó por el uso de la acuarela, frente al grabado utilizado principalmente por Die Brücke. También cabe destacar la importancia otorgada a la música, que se suele asimilar al color, lo que facilitó la transición de un arte figurativo a uno más abstracto.[60] De igual forma, en sus ensayos teóricos mostraron su predilección por la forma abstracta, en la que veían un gran contenido simbólico y psicológico, teoría que amplió Kandinski en su obra De lo espiritual en el arte (1912), donde busca una síntesis entre la inteligencia y la emotividad, defendiendo que el arte se comunica con nuestro espíritu interior, y que las obras artísticas pueden ser tan expresivas como la música.[56] Kandinski expresa un concepto místico del arte, con influencia de la teosofía y la filosofía oriental: el arte es expresión del espíritu, siendo las formas artísticas reflejo del mismo. Como en el mundo de las ideas de Platón, las formas y sonidos conectan con el mundo espiritual a través de la sensibilidad, de la percepción. Para Kandinski, el arte es un lenguaje universal, accesible a cualquier ser humano. El camino de la pintura debía ser desde la pesada realidad material hasta la abstracción de la visión pura, con el color como medio, por ello desarrolló toda una compleja teoría del color: en La Pintura como arte puro (1913) sostiene que la pintura es ya un ente separado, un mundo en sí mismo, una nueva forma del ser, que actúa sobre el espectador a través de la vista y que provoca en él profundas experiencias espirituales.[61]

San Jorge (1912), de August Macke, Kolumba Museum, Colonia.

Der Blaue Reiter organizó diversas exposiciones: la primera fue en la Galería Thannhäuser de Múnich, inaugurada el 18 de diciembre de 1911 con el nombre I Ausstellung der Redaktion des Blauen Reiter (I Exposición de los Directores del Jinete Azul).[62] Fue la más homogénea, pues se notaba una clara influencia mutua entre todos los componentes del grupo, disipada más adelante por una mayor individualidad de todos sus miembros. Expusieron obras Macke, Kandinski, Marc, Campendonk y Münter y, como invitados, Arnold Schönberg –compositor pero autor también de obras pictóricas–, Albert Bloch, David y Vladimir Burliuk, Robert Delaunay y el Aduanero Rousseau. La segunda exposición se efectuó en la Galería Hans Goltz en marzo de 1912, dedicada a acuarelas y obras gráficas, confrontando el expresionismo alemán con el cubismo francés y el suprematismo ruso. La última gran exposición se produjo en 1913 en la sede de Der Sturm en Berlín, en paralelo al primer Salón de Otoño celebrado en Alemania.[63]

Uno de los mayores hitos del grupo fue la publicación del Almanaque (mayo de 1912), con motivo de la exposición organizada en Colonia por el Sonderbund. Lo realizaron en colaboración con el galerista Heinrich von Tannhäuser y con Hugo von Tschudi, director de los museos de Baviera. Junto a numerosas ilustraciones, recogía diversos textos de los miembros del grupo, dedicados al arte moderno y con numerosas referencias al arte primitivo y exótico. Se mostraba la teoría pictórica del grupo, centrada en la importancia del color y en la pérdida de la composición realista y el carácter imitativo del arte, frente a una mayor libertad creativa y una expresión más subjetiva de la realidad. Se hablaba igualmente de los pioneros del movimiento (Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Rousseau), en el que se incluía tanto a los miembros de Die Brücke y Der Blaue Reiter como a Matisse, Picasso y Delaunay. También se incluyó la música, con referencias a Schönberg, Webern y Berg.[64]

Der Blaue Reiter tuvo su final con la Primera Guerra Mundial, en la que murieron Marc y Macke, mientras que Kandinski tuvo que volver a Rusia. En 1924 Kandinski y Klee, junto a Lyonel Feininger y Alexej von Jawlensky, fundaron Die Blaue Vier (Los Cuatro Azules) en el seno de la Bauhaus, exponiendo conjuntamente su obra por el plazo de diez años.[65]

Los principales representantes de Der Blaue Reiter fueron:

El molino encantado (1913), de Franz Marc, Art Institute of Chicago, Chicago.

  • Vasili Kandinski: de vocación tardía, estudió derecho, economía y política antes de pasarse a la pintura, tras visitar una exposición impresionista en 1895. Establecido en Múnich, se inició en el Jugendstil, conjugándolo con elementos de la tradición rusa. En 1901 fundó el grupo Phalanx, y abrió su propia escuela. Durante 1906-1909 tuvo un periodo fauvista, para pasar posteriormente al expresionismo. Desde 1908 su obra fue perdiendo el aspecto temático y figurativo para ganar en expresividad y colorido, iniciando progresivamente el camino hacia la abstracción, y desde 1910 creó cuadros en donde la importancia de la obra residía en la forma y el color, creando planos pictóricos por confrontación de colores.[66] Su abstracción era abierta, con un foco en el centro, empujando con una fuerza centrífuga, derivando las líneas y manchas hacia fuera, con gran riqueza formal y cromática. El propio Kandinski distinguía su obra entre “impresiones”, reflejo directo de la naturaleza exterior (que sería su obra hasta 1910); “improvisaciones”, expresión de signo interno, de carácter espontáneo y de naturaleza espiritual (abstracción expresionista, 1910-1921); y “composiciones”, expresión igualmente interna pero elaborada y formada lentamente (abstracción constructiva, desde 1921).[67]
  • Franz Marc: estudiante de teología, durante un viaje por Europa entre 1902 y 1906 decidió hacerse pintor. Imbuido de un gran misticismo, se consideraba un pintor “expresivo”, intentando expresar su “yo interior”. Su obra fue bastante monotemática, dedicándose principalmente a los animales, especialmente los caballos. Pese a ello, sus tratamientos eran muy variados, con contrastes muy violentos de color, sin perspectiva lineal. Recibió la influencia de Degas –que también hizo una serie sobre caballos–, así como del cubismo órfico de Delaunay y de las atmósferas flotantes de Chagall. Para Marc, el arte era una forma de captar la esencia de las cosas, lo que tradujo en una visión mística y panteísta de la naturaleza, que plasmó sobre todo en los animales, que para él tenían un significado simbólico, representando conceptos como el amor o la muerte. En sus representaciones de animales el color era igualmente simbólico, destacando el azul, el color más espiritual. Las figuras eran simples, esquemáticas, tendiendo a la geometrización tras su contacto con el cubismo. Sin embargo, desengañado también de los animales, comenzó como Kandinski el camino hacia la abstracción, carrera que se vio truncada con su muerte en la contienda mundial.[68]
  • August Macke: en 1906 visitó Bélgica y Holanda, donde recibió la influencia de Rembrandt –empaste grueso, contrastes acusados–; en 1907, en Londres, le entusiasmaron los prerrafaelitas; igualmente, en 1908 en París contactó con el fauvismo. Desde entonces abandonó la tradición y renovó temáticas y coloridos, trabajando con colores claros y cálidos. Más tarde recibió la influencia del cubismo: restricción cromática, líneas geométricas, figuras esquematizadas, contrastes sombra-luz. Por último llegó al arte abstracto, influido por Kandinski y Delaunay: hacía una abstracción racional, geométrica, con manchas lineales de color y composiciones basadas en planos geométricos coloreados. En sus últimas obras –tras un viaje al norte de África– volvió al colorismo fuerte y los contrastes exagerados, con un cierto aire surrealista. Se inspiraba en temas cotidianos, en ambientes generalmente urbanos, con un aire lírico, alegre, sereno, con colores de expresión simbólica como en Marc.[69]
  • Paul Klee: de formación musical, en 1898 se pasó a la pintura, denotando como Kandinski un sentido pictórico de evanescencia musical, tendente a la abstracción, y con un aire onírico que le llevaría al surrealismo.[70] Iniciado en el Jugendstil, y con influencia de Böcklin, Redon, Van Gogh, Ensor y Kubin, pretendía como este último alcanzar un estado intermedio entre la realidad y la ensoñación ideal. Más tarde, tras un viaje a París en 1912 donde conoció a Picasso y Delaunay, se interesó más por el color y sus posibilidades compositivas. En un viaje a África en 1914 con Macke se reafirmó su visión del color como elemento dinamizador del cuadro, que sería la base de sus composiciones, donde perdura la forma figurativa combinada con una cierta atmósfera abstracta, en curiosas combinaciones que serían uno de sus sellos estilísticos más reconocibles. Klee recreó en su obra un mundo fantástico e irónico, cercano al de los niños o los locos, que le acercará al universo de los surrealistas –se han señalado numerosos puntos de contacto entre su obra y la de Joan Miró–.[71]
  • Alexej von Jawlensky: militar ruso, abandonó su carrera para dedicarse al arte, instalándose en Múnich en 1896 con Marianne von Werefkin. En 1902 viajó a París, trabando amistad con Matisse, con quien trabajó un tiempo y con quien se inició en el colorido fauve. Se dedicó principalmente al retrato, inspirado en los iconos del arte tradicional ruso, con figuras en actitud hierática, de gran tamaño y esquematización compositiva. Trabajaba con grandes superficies de color, con un colorido violento, delimitado por fuertes trazos negros.[72] Durante la guerra se refugió en Suiza, donde realizó retratos cercanos al cubismo, con rostros ovales, de nariz alargada y ojos asimétricos. Más tarde, por influencia de Kandinski, se aproximó a la abstracción, con retratos reducidos a formas geométricas, de colores intensos y cálidos.[73]

Autorretrato (1910), de Marianne von Werefkin, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Múnich.

  • Lyonel Feininger: norteamericano de origen alemán, en 1888 viajó a Alemania para estudiar música, pasándose posteriormente a la pintura. En sus inicios trabajó como caricaturista para varios periódicos. Recibió la influencia del cubismo órfico de Delaunay, patente en el geometrismo de sus paisajes urbanos, de formas angulosas e inquietantes, parecidas a las de El gabinete del doctor Caligari –en cuyos decoradores probablemente influyó–. Sus personajes son caricaturescos, de gran tamaño –a veces llegando a la misma altura de los edificios–, construidos por superposición de planos de color. Profesor de la Bauhaus de 1919 a 1933, en 1938, a causa del nazismo, retornó a su Nueva York natal.[74]
  • Gabriele Münter: estudió en Düsseldorf y Múnich, ingresando en el grupo Phalanx, donde conoció a Kandinski, con el que inició una relación y pasó largas temporadas en la localidad de Murnau. Allí pintó numerosos paisajes en los que desvelaba una gran emotividad y un gran dominio del color, con influencia del arte popular bávaro, lo que se denota en las líneas sencillas, colores claros y luminosos y una cuidada distribución de las masas. Recibió de Jawlensky la yuxtaposición de manchas brillantes de color con nítidos contornos, que se convertirían en su principal sello artístico. Entre 1915 y 1927 dejó de pintar, tras su ruptura con Kandinski.[75]
  • Heinrich Campendonk: influido por el cubismo órfico y el arte popular y primitivo, creó un tipo de obras de signo primitivista, con dibujo de gran rigidez, figuras hieráticas y composiciones desjerarquizadas. En sus obras tiene un papel determinante el contraste de colores, con una pincelada heredera del impresionismo. Más tarde, por influencia de Marc, el color ganó independencia respecto al objeto, cobrando un mayor valor expresivo, y descomponiendo el espacio a la manera cubista. Superponía los colores en capas transparentes, realizando composiciones libres donde los objetos parecen flotar sobre la superficie del cuadro. Al igual que en Marc, su temática se centró en un concepto idealizado de comunión entre el hombre y la naturaleza.[76]
  • Alfred Kubin: escritor, dibujante e ilustrador, su obra se basó en un mundo fantasmagórico de monstruos, de aspecto morboso y alucinante, reflejando su obsesión por la muerte. Influido por Max Klinger, trabajó principalmente como ilustrador, en dibujos en blanco y negro de aire decadentista con reminiscencias de Goya, Blake y Félicien Rops. Sus escenas se enmarcaban en ambientes crepusculares, fantasmagóricos, que recuerdan igualmente a Odilon Redon, con un estilo caligráfico, a veces rozando la abstracción. Sus imágenes fantásticas, mórbidas, con referencias al sexo y la muerte, fueron precursoras del surrealismo. También fue escritor, cuya principal obra, El otro lado (1909), pudo haber influido sobre Kafka.[77]
  • Marianne von Werefkin: perteneciente a una familia aristócrata rusa, recibió clases de Ilya Repin en San Petersburgo. En 1896 se trasladó a Múnich con Jawlensky, con el que había iniciado una relación, dedicándose más a la difusión de la obra de éste que a la suya propia. En esta ciudad creó un salón de notable fama como tertulia artística, llegando a influir en Franz Marc a nivel teórico. En 1905, tras algunas divergencias con Jawlensky, volvió a pintar. Ese año viajó a Francia, recibiendo la influencia de los nabis y los futuristas. Sus obras son de un colorido brillante, lleno de contrastes, con preponderancia de la línea en la composición, a la que se subordina el color. La temática es fuertemente simbólica, destacando sus enigmáticos paisajes con procesiones de muertos.[78]

Neue Sachlichkeit

Artículo principal: Nueva Objetividad

Martha (1925), de Georg Schrimpf, Pinakothek der Moderne, Múnich.

El grupo Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) surgió tras la Primera Guerra Mundial como un movimiento de reacción frente al expresionismo, retornando a la figuración realista y a la plasmación objetiva de la realidad circundante, con un marcado componente social y reivindicativo. Desarrollado entre 1918 y 1933, desapareció con el advenimiento del nazismo.[79] El ambiente de pesimismo que trajo la posguerra propició el abandono por parte de algunos artistas del expresionismo más espiritual y subjetivo, de búsqueda de nuevos lenguajes artísticos, por un arte más comprometido, más realista y objetivo, duro, directo, útil para el desarrollo de la sociedad, un arte revolucionario en su temática, si bien no en la forma.[80] Los artistas se separaron de la abstracción, reflexionando sobre el arte figurativo y rechazando toda actividad que no atendiese a los problemas de la acuciante realidad de la posguerra. Encarnaron este grupo Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, Conrad Felixmüller, Christian Schad, Rudolf Schlichter, Ludwig Meidner, Karl Hofer y John Heartfield.

Frente a la introspección psicológica del expresionismo, el individualismo de Die Brücke o el espiritualismo de Der Blaue Reiter, la Nueva Objetividad propuso el retorno al realismo y a la plasmación objetiva del mundo circundante, con una temática más social y comprometida políticamente. Sin embargo, no renunciaron a los logros técnicos y estéticos del arte de vanguardia, como el colorido fauvista y expresionista, la “visión simultánea” futurista o la aplicación del fotomontaje a la pintura y el grabado del verismo. La recuperación de la figuración fue una consecuencia común en el espacio al final de la guerra: además de la Nueva Objetividad, surgió en Francia el purismo y en Italia la pintura metafísica, precursora del surrealismo. Pero en la Nueva Objetividad este realismo es más comprometido que en otros países, con obras de denuncia social que pretenden desenmascarar la sociedad burguesa de su tiempo, denunciar al estamento político y militar que los ha llevado al desastre de la guerra. Si bien la Nueva Objetividad se opuso al expresionismo por ser un estilo espiritual e individualista, mantuvo en cambio su esencia formal, ya que su carácter grotesco, de deformación de la realidad, de caricaturización de la vida, fue trasladado a la temática social abordada por los nuevos artistas de la posguerra.[81]

La Nueva Objetividad surgió como rechazo al Novembergruppe, cuya falta de compromiso social rechazaban. Así, en 1921, un grupo de artistas dadaístas –entre los que se encontraban George Grosz, Otto Dix, Rudolf Schlichter, Hanna Höch, etc.– se presentaron como “Oposición al Grupo de Noviembre”, redactando una Carta abierta a éste. El término Nueva Objetividad fue ideado por el crítico Gustav Friedrich Hartlaub para la exposición Nueva Objetividad. Pintura alemana desde el expresionismo, celebrada en 1925 en la Kunsthalle de Mannheim. Según palabras de Hartlaub: “el objetivo es superar las mezquindades estéticas de la forma a través de una nueva objetividad nacida del disgusto hacia la sociedad burguesa de la explotación”.[82]

En paralelo a la Nueva Objetividad surgió el denominado “realismo mágico”, nombre propuesto igualmente por Hartlaub en 1922 pero difundido sobre todo por Franz Roh en su libro Postexpresionismo. Realismo mágico (1925). El realismo mágico se situó más a la derecha de la Nueva Objetividad –aunque fue igualmente eliminado por los nazis–, y representaba una línea más personal y subjetiva que el grupo de Grosz y Dix. Frente a la violencia y dramatismo de sus coetáneos objetivos, los realistas mágicos elaboraron una obra más calmada e intemporal, más serena y evocadora, transmisora de una quietud que pretendía apaciguar los ánimos tras la guerra. Su estilo era cercano al de la pintura metafísica italiana, intentando captar la trascendencia de los objetos más allá del mundo visible. Entre sus figuras destacaron Georg Schrimpf, Alexander Kanoldt, Anton Räderscheidt, Carl Grossberg y Georg Scholz.[83]

Los principales exponentes de la Nueva Objetividad fueron:

  • George Grosz: procedente del dadaísmo, estaba interesado por el arte popular. Mostró desde joven en su obra un intenso disgusto por la vida, que se convirtió tras la guerra en indignación. En su obra analizó fría y metódicamente la sociedad de su tiempo, desmitificando a las clases dirigentes para mostrar su lado más cruel y despótico. Cargó especialmente contra el ejército, la burguesía y el clero, en series como El rostro de la clase dominante (1921) o Ecce Homo (1927), en escenas donde predomina la violencia y el sexo. Sus personajes suelen ser mutilados de guerra, asesinos, suicidas, burgueses ricos y rechonchos, prostitutas, vagabundos, etc., en figuras escuetas, silueteadas en pocos trazos, como muñecos. Técnicamente, empleó recursos de otros estilos, como el espacio geometrizante del cubismo o la captación del movimiento del futurismo.[84]


 

  • Otto Dix: iniciado en el realismo tradicional, con influencia de Hodler, Cranach y Durero, en Dix la temática social, patética, directa y macabra de la Nueva Objetividad quedaba enfatizada por la representación realista y minuciosa, casi diáfana, de sus escenas urbanas, pobladas por el mismo tipo de personajes que retrataba Grosz: asesinos, lisiados, prostitutas, burgueses y mendigos. Expuso de manera fría y metódica los horrores de la guerra, las carnicerías y matanzas que presenció como soldado: así, en la serie La Guerra (1924), se inspiró en la obra de Goya y de Callot.[85]
  • Max Beckmann: de formación académica e inicios cercanos al impresionismo, el horror de la guerra le llevó como a sus compañeros a plasmar de forma cruda la realidad que lo envolvía. Acusó entonces la influencia de antiguos maestros como Grünewald, Brueghel y El Bosco, junto a nuevas aportaciones como el cubismo, del que tomó su concepto de espacio, que se vuelve en su obra un espacio agobiante, casi claustrofóbico, donde las figuras tienen un aspecto de solidez escultórica, con contornos muy delimitados. En su serie El infierno (1919) hizo un retrato dramático del Berlín de posguerra, con escenas de gran violencia, con personajes torturados, que gritan y se retuercen de dolor.[85]
  • Conrad Felixmüller: ferviente opositor de la guerra, durante la contienda asumió el arte como forma de compromiso político. Ligado al círculo de Pfemfert, editor de la revista Die Aktion, se movió en el ambiente antimilitarista de Berlín, que rechazaba el esteticismo en arte, defendiendo un arte comprometido y de finalidad social. Influido por el colorido de Die Brücke y por la descomposición cubista, simplificó el espacio a formas angulares y cuadriláteras, que él denominaba “cubismo sintético”. Su temática se centró en obreros y en las clases sociales más desfavorecidas, con un fuerte componente de denuncia.[86]
  • Christian Schad: miembro del grupo dadaísta de Zúrich (1915-1920), donde trabajó con papel fotográfico –sus “schadografías”–, se dedicó posteriormente al retrato, en retratos fríos y desapasionados, estrictamente objetivos, casi deshumanizados, estudiando con mirada sobria y científica a los personajes que retrata, que se ven reducidos a simples objetos, solos y aislados, sin capacidad de comunicarse.[83]
  • Ludwig Meidner: miembro del grupo Die Pathetiker (Los Patéticos) junto a Jakob Steinhardt y Richard Janthur, su principal tema fue la ciudad, el paisaje urbano, que mostró en escenas abigarradas, sin espacio, con grandes multitudes de gente y edificios angulosos de precario equilibrio, en un ambiente opresivo, angustioso. En su serie Paisajes apocalípticos (1912-1920) retrató ciudades destruidas, que arden o estallan, en vistas panorámicas que muestran más fríamente el horror de la guerra.[87]
  • Karl Hofer: iniciado en un cierto clasicismo cercano a Hans von Marées, estudió en Roma y París, donde le sorprendió la guerra y fue hecho prisionero durante tres años, hecho que marcó profundamente el desarrollo de su obra, con figuras atormentadas, de gestos vacilantes, en actitud estática, enmarcadas en diseños claros, de colores fríos y pincelada pulcra e impersonal. Sus figuras son solitarias, de aspecto pensativo, melancólico, denunciando la hipocresía y la locura de la vida moderna (La pareja, 1925; Hombres con antorchas, 1925; El cuarto negro, 1930).[88]

Otros artistas

Madre arrodillada con niño (1907), de Paula Modersohn-Becker, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlín.

Algunos artistas no se adscribieron a ningún grupo, desarrollando de forma personal un expresionismo fuertemente intuitivo, de diversas tendencias y estilos:

  • Paula Modersohn-Becker: estudió en Bremen y Hamburgo, instalándose posteriormente en la colonia de artistas de Worpswede (1897), enmarcada en aquel entonces en un paisajismo cercano a la Escuela de Barbizon. Sin embargo, su interés por Rembrandt y los pintores alemanes medievales le llevaron hacia la búsqueda de un arte más expresivo. Influida por el postimpresionismo, así como por Nietzsche y Rilke, comenzó a emplear en sus obras colores y formas aplicados simbólicamente. En unas visitas a París entre 1900 y 1906 recibió la influencia de Cézanne, Gauguin y Maillol, combinando de forma personal las formas tridimensionales de Cézanne y los diseños lineales de Gauguin, principalmente en retratos y escenas maternas, así como desnudos, evocadores de una nueva concepción en la relación del cuerpo con la naturaleza.[89]
  • Lovis Corinth: formado en el impresionismo –del que fue una de las principales figuras en Alemania junto a Max Liebermann y Max Slevogt–, derivó en su madurez hacia el expresionismo con una serie de obras de introspección psicológica, con una temática centrada en lo erótico y macabro. Después de un ataque cerebral que padeció en 1911 y que le paralizó la mano derecha, aprendió a pintar con la izquierda. Si bien siguió anclado en la impresión óptica como método de creación de sus obras, cobró un creciente protagonismo la expresividad, culminando en El Cristo rojo (1922), escena religiosa de notable angustia cercana a las visiones de Nolde.[90]
  • Christian Rohlfs: de formación académica, se dedicó principalmente al paisaje de estilo realista, hasta que desembocó en el expresionismo casi a los cincuenta años de edad. El hecho determinante para el cambio pudo ser su contratación en 1901 como profesor de la escuela-museo Folkwang de Hagen, donde pudo contactar con las mejores obras del arte moderno internacional. Así, a partir de 1902 empezó a aplicar el color de forma más sistemática, a la manera puntillista, con un colorido muy luminoso. Recibió más tarde la influencia de Van Gogh, con paisajes de pincelada rítmica y pastosa, en franjas onduladas, sin profundidad. Por último, tras una exposición de Die Brücke en el Folkwang en 1907, probó nuevas técnicas, como la xilografía y el linóleo, con acentuados contornos negros. Su temática era variada, aunque centrada en temas bíblicos y de la mitología nórdica.[91]
  • Wilhelm Morgner: alumno de Georg Tappert, pintor vinculado a la colonia de Worpswede, cuyo paisajismo lírico le influyó en primer lugar, evolucionó más tarde a un estilo más personal y expresivo, influido por el cubismo órfico, donde cobran importancia las líneas de color, con pinceladas puntillistas que se yuxtaponen formando algo parecido a un tapiz. Al acentuar el color y la línea abandonó la profundidad, en composiciones planas donde los objetos se sitúan en paralelo, y las figuras suelen representarse de perfil. Desde 1912 cobró importancia en su obra la temática religiosa, en composiciones casi abstractas, con líneas simples trazadas con el color.[92]

El grupo de Viena

Pareja de mujeres (1915), de Egon Schiele, Magyar Szépmüvészeti Múzeum, Budapest.

En Austria, los expresionistas recibieron la influencia del modernismo alemán (Jugendstil) y austríaco (Sezession), así como de los simbolistas Gustav Klimt y Ferdinand Hodler. El expresionismo austríaco destacó por la tensión de la composición gráfica, deformando la realidad de forma subjetiva, con una temática principalmente erótica –representada por Schiele– o psicológica –representada por Kokoschka–.[93] En contraposición al impresionismo y el arte académico decimonónico preponderante en la Austria del cambio de siglo, los jóvenes artistas austríacos siguieron la estela de Klimt en busca de una mayor expresividad, reflejando en sus obras una temática existencial de gran trasfondo filosófico y psicológico, centrado en la vida y la muerte, la enfermedad y el dolor, el sexo y el amor.[94]

Sus principales representantes fueron Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Richard Gerstl, Max Oppenheimer, Albert Paris von Gütersloh y Herbert Boeckl, además de Alfred Kubin, miembro como se ha visto de Der Blaue Reiter. Cabría destacar principalmente la obra de dos artistas:

  • Egon Schiele: discípulo de Klimt, su obra giró en torno a una temática basada en la sexualidad, la soledad y la incomunicación, con cierto aire de voyeurismo, con obras muy explícitas por las que incluso estuvo preso, acusado de pornografía. Dedicado principalmente al dibujo, otorgó un papel esencial a la línea, con la que basó sus composiciones, con figuras estilizadas inmersas en un espacio opresivo, tenso. Recreó una tipología humana reiterativa, con un canon alargado, esquemático, alejado del naturalismo, con colores vivos, exaltados, destacando el carácter lineal, el contorno.[95]
  • Oskar Kokoschka: recibió la influencia de Van Gogh y del pasado clásico, principalmente el barroco (Rembrandt) y la escuela veneciana (Tintoretto, Veronese). También estuvo ligado a la figura de Klimt, así como del arquitecto Adolf Loos. Sin embargo, creó su propio estilo personal, visionario y atormentado, en composiciones donde el espacio cobra gran protagonismo, un espacio denso, sinuoso, donde se ven sumergidas las figuras, que flotan en él inmersas en una corriente centrífuga que produce un movimiento espiral. Su temática solía ser el amor, la sexualidad y la muerte, dedicándose también a veces al retrato y el paisaje.[96] Sus primeras obras tenían un estilo medieval y simbolista cercano a los Nabis o la época azul de Picasso. Desde 1906, en que conoció la obra de Van Gogh, se inició en un tipo de retrato de corte psicológico, que pretendía reflejar el desequilibrio emocional del retratado, con supremacía de la línea sobre el color. Sus obras más puramente expresionistas destacan por las figuras retorcidas, de expresión torturada y apasionamiento romántico, como La esposa del viento (1914). Desde los años 1920 se dedicó más al paisaje, con un cierto aspecto barroco, de pincelada más ligera y colores más brillantes.[97]

Escuela de París

Artículo principal: Escuela de París (arte)

Desnudo recostado (1919), de Amedeo Modigliani, Museum of Modern Art, Nueva York.

Se denomina Escuela de París a un grupo heterodoxo de artistas que trabajaron en París en el período de entreguerras (1905-1940), vinculados a diversos estilos artísticos como el postimpresionismo, el expresionismo, el cubismo y el surrealismo. El término engloba a una gran variedad de artistas, tanto franceses como extranjeros que residían en la capital francesa en el intervalo entre las dos guerras mundiales. En aquella época la ciudad del Sena era un fértil centro de creación y difusión artística, tanto por su ambiente político, cultural y económico, como por ser el origen de diversos movimientos de vanguardia como el fauvismo y el cubismo, y lugar de residencia de grandes maestros como Picasso, Braque, Matisse, Léger, etc. También era un remarcable centro de coleccionismo y de galerías de arte. La mayoría de artistas residía en los barrios de Montmartre y Montparnasse, y se caracterizaba por su vida mísera y bohemia.[98]

En la Escuela de París se dio una gran diversidad estilística, si bien la mayoría estuvieron vinculados en mayor o menor medida al expresionismo, aunque interpretado de forma personal y heterodoxa: artistas como Amedeo Modigliani, Chaïm Soutine, Jules Pascin y Maurice Utrillo fueron conocidos como “les maudits” (los malditos), por su arte bohemio y torturado, reflejo de un ambiente noctámbulo, miserable y desesperado. En cambio, Marc Chagall representa un expresionismo más vitalista, más dinámico y colorista, sintetizando su iconografía rusa natal con el colorido fauvista y el espacio cubista.[99]

Los miembros más destacados de la escuela fueron:

  • Amedeo Modigliani: se instaló en Montmartre en 1906, donde se reunía en “El conejo ágil” con Picasso, Max Jacob, Apollinaire, Soutine, etc. Influido por el simbolismo y el manierismo (Pontormo, Parmigianino), se dedicó principalmente al paisaje, el retrato y el desnudo, con figuras alargadas inspiradas en los maestros italianos del Cinquecento. Hedonista, buscaba la felicidad, lo agradable, por lo que no le interesaba la corriente destructiva nietzscheana del expresionismo alemán. En sus obras remarcaba con fuerza el contorno, de líneas fluidas, herederas del arabesco modernista, mientras que el espacio se formaba por yuxtaposición de planos de color. Sus retratos eran de gran introspección psicológica, a lo que contribuía una cierta deformación y la transmisión de ese aire melancólico y desolado propio de su visión bohemia y angustiada de la vida. Se dedicó también a la escultura, con influencia de Brâncuşi, así como manierista y africana, con obras simétricas, alargadas, frontales, cercanas a la escultura arcaica griega.[100]
  • Marc Chagall: instalado en París en 1909, realizó obras de carácter onírico, cercanas a un cierto surrealismo, distorsionando la realidad a su capricho. Empleaba una gama de color exaltada, principal nexo de unión con el expresionismo alemán –aunque él no se consideraba expresionista–, en temas populares y religiosos, con desproporción y falta de interés por la jerarquización en la narración de los hechos. Influido por el fauvismo, el cubismo y el futurismo, sus escenas se encuentran en un espacio irreal, ajeno a reglas de perspectiva o escala, en un mundo donde evoca sus recuerdos infantiles y los temas populares rusos y judíos, mezclados con el mundo de los sueños, la música y la poesía. Tomó de Delaunay la transparencia de planos y colores, así como la creación de espacio a través del color y la simultaneidad temporal mediante la yuxtaposición de imágenes. Entre 1914 y 1922 volvió a Rusia, donde fue comisario cultural en la Escuela de Bellas Artes de Vítebsk. De vuelta a París, evolucionó hacia el surrealismo.[101]
  • Georges Rouault: vinculado en principio al simbolismo –fue discípulo de Gustave Moreau– y al fauvismo, su temática de índole moral –centrada en lo religioso– y su colorido oscuro lo acercaron al expresionismo. Sus obras más emblemáticas son las de desnudos femeninos, que tienen un aire amargo y desagradable, con figuras lánguidas y blanquecinas (Odaliscas, 1907); escenas circenses, principalmente de payasos, con aire caricaturesco, remarcando notablemente los contornos (Cabeza de un clown trágico, 1904); y escenas religiosas, con dibujo más abstracto y colorido más intenso (La Pasión, 1943). La obra de Rouault –especialmente las obras religiosas– tenía una fuerte carga de denuncia social, de increpación hacia los vicios y defectos de la sociedad burguesa; incluso en una temática como la circense enfatizaba su lado más negativo y deprimente, sin concesiones cómicas o sentimentales, con un aspecto sórdido y cruel. Sentía predilección por el gouache y la acuarela, con tonos oscuros y superficies salpicadas, en capas superpuestas de pigmentos translúcidos, con un grafismo de líneas rotas que enfatizaba la expresividad de la composición.[102]

Escena de café, de Jules Pascin, Museum of Fine Arts, Boston.

  • Jules Pascin: de origen búlgaro y ascendencia judía, se instaló en París después de breves estancias en Berlín, Viena y Praga; en 1914 se trasladó a Estados Unidos, volviendo a París en 1928 hasta su suicidio dos años más tarde. Su obra expresaba el desarraigo y la alienación del desterrado, así como las obsesiones sexuales que le marcaron desde su adolescencia. En sus inicios mostró la influencia del fauvismo y el cubismo, así como de Toulouse-Lautrec y Degas en los desnudos. Tenía una delicada técnica, con una línea finamente sugerida y un color de tonos iridiscentes, mostrando en sus desnudos un aire lánguido y evanescente.[103]
  • Chaïm Soutine: ruso de familia judía, se instaló en París en 1911. Su personalidad violenta y autodestructiva le provocaba una relación apasionada con su obra, llevándole muchas veces a romper sus cuadros, y reflejándose en una pincelada fuerte e incontrolada y una temática angustiosa y desolada, como en su Buey en canal (1925), inspirado en el Buey desollado de Rembrandt. Pintor impulsivo y espontáneo, tenía una necesidad irrefrenable de plasmar inmediatamente en el lienzo su emotividad interior, motivo por el que sus obras carecen de cualquier preparación previa. Influido por Rembrandt, El Greco y Tintoretto, su colorido es intenso, expresando con la dirección de las pinceladas los sentimientos del artista. Asimismo, es evidente la huella de Van Gogh en la impulsividad del gesto pictórico, sobre todo en sus paisajes.[104]
  • Maurice Utrillo: artista bohemio y torturado, su actividad artística fue paralela a su adicción al alcohol. De obra autodidacta y con cierto aspecto naïf, se dedicó principalmente al paisaje urbano, retratando de forma magistral el ambiente popular del barrio de Montmartre, enfatizando su aspecto de soledad y opresión, reflejado con una técnica depurada y lineal, de cierta herencia impresionista.[105]

Otros artistas que desarrollaron su obra en el seno de la Escuela de París fueron Lasar Segall, Emmanuel Mané-Katz, Pinchus Krémègne, Moïse Kisling, Michel Kikoïne y el japonés Tsuguharu Foujita.

Otros países

Fertilidad, de Frits Van den Berghe, Kunstmuseum aan Zee, Oostende.

  • Bélgica: el expresionismo belga fue heredero del simbolismo primitivista, acusando igualmente una fuerte influencia del pintor renacentista flamenco Pieter Brueghel el Viejo, así como la de James Ensor, maestro de los expresionistas belgas. El primer grupo surgió en 1914 en la colonia de artistas de Sint-Martens-Latem, integrado por Albert Servaes, Gustave Van de Woestijne, Gustave De Smet, Frits Van den Berghe y Constant Permeke. Sin embargo, la guerra dispersó el grupo: Permeke se refugió en Gran Bretaña, y De Smet y Van den Berghe en Holanda. Fuera de su ambiente recibieron numerosas influencias, principalmente del cubismo y el arte africano. Pasada la guerra el expresionismo belga revivió con notable fuerza, sobre todo en torno a la revista Selection y a la galería del mismo nombre, en Bruselas. Las influencias del momento fueron la del cubismo y de la Escuela de París, plasmadas en un cierto aire monumental y un enfoque social tendente al ruralismo, con escenas costumbristas inspiradas en los clásicos flamencos. El movimiento perduró prácticamente hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial, si bien con un continuo declive desde 1930.[106]
  • Brasil: en este país tenemos la presencia de Cândido Portinari, pintor de renombre universal. De familia pobre, estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Río de Janeiro. En 1929 viajó a Europa, estableciéndose en París después de recorrer España, Italia e Inglaterra, para volver en 1931. Con influencia de Picasso, en su obra expresó el mundo de los pobres y desfavorecidos, de los obreros y los agricultores. Otro nombre a destacar sería el de Anita Malfatti, considerada la introductora de las vanguardias europeas y norteamericanas en Brasil. En 1910 viajó a Berlín, donde estudió con Lovis Corinth. Su obra se caracterizó por los colores violentos, en retratos, desnudos, paisajes y escenas populares. Desde 1925 abandonó el expresionismo y comenzó una carrera más convencional.[107]

Hipnotizador (1912), de Bohumil Kubišta, Galerie výtvarných umění, Ostrava.

  • Checoslovaquia: país surgido tras la Primera Guerra Mundial con la desmembración del Imperio austrohúngaro, las vanguardias llegaron con algo de retraso, lo que se tradujo en una cierta mixtificación de estilos, produciéndose un expresionismo fuertemente mezclado con el cubismo. Sus principales representantes fueron Bohumil Kubišta, Emil Filla y Antonín Procházka. La obra de Filla es una profunda reflexión sobre la guerra –quedó fuertemente marcado por su experiencia en el campo de concentración de Buchenwald–, con una gran influencia de la pintura holandesa del siglo XVII. Procházka expresó la belleza y la poesía de los objetos mundanos, que trataba de trascender extrayendo de ellos una visión idealizada pero muy descriptiva, empleando a menudo la técnica de la encáustica. Kubišta, influido por Van Gogh y Cézanne, fue miembro temporalmente de Die Brücke. De formación autodidacta e interesado por la filosofía y la óptica, estudió los colores y la construcción geométrica de la pintura. Su obra evolucionó desde 1911 a un estilo más influido por el cubismo.[108]
  • Ecuador: cabe remarcar la obra de Oswaldo Guayasamín. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Quito. Entre 1942 y 1943 viajó por Estados Unidos y México, donde fue ayudante de Orozco. Un año después viajó por diversos países de América Latina, entre ellos Perú, Brasil, Chile, Argentina y Uruguay, encontrando en todos ellos una sociedad indígena oprimida, temática que, desde entonces, apareció siempre en sus obras. En sus pinturas posteriores figurativas trató temas sociales, simplificando las formas. Su obra reflejó el dolor y la miseria que soporta la mayor parte de la humanidad, denunciando la violencia que le ha tocado vivir al ser humano en el siglo XX, marcado por las guerras mundiales, los genocidios, los campos de concentración, las dictaduras, las torturas, etc. Tiene murales en Quito, Madrid (Aeropuerto de Madrid-Barajas), París (Sede de la UNESCO), etc.
  • Estados Unidos: destacó Edward Hopper, miembro de la Escuela Ashcan, caracterizada por sus representaciones de temática social en las grandes ciudades, especialmente Nueva York. Su pintura se caracterizó por un peculiar y rebuscado juego entre luces y sombras, por la descripción de los interiores y por la representación de la soledad, que conlleva un aspecto de incomunicación. Otro nombre a remarcar sería el de Max Weber, pintor de origen ruso, que estudió en el Pratt Institute de Brooklyn y en París (1905-1908), donde recibió la influencia de Cézanne. Sus primeras obras fueron de signo cubista y expresionista (Restaurante chino, 1915, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York), evolucionando desde 1917 hacia la abstracción, destacando por el colorido brillante, las distorsiones violentas y un fuerte tono emocional. Es de destacar que Estados Unidos acogió numerosos artistas expresionistas que emigraron a causa del nazismo, por lo que este movimiento cobró aquí un gran auge, ejerciendo una poderosa influencia entre los jóvenes artistas, lo que se vio reflejado en el surgimiento del expresionismo abstracto norteamericano.
  • Finlandia: destaca la obra de Akseli Gallen-Kallela, pintor adscrito por un tiempo al grupo Die Brücke. Sus primeras pinturas habían estado impregnadas de romanticismo, pero tras la muerte de su hija realizó trabajos más agresivos, tales como la Defensa del Sampo, La venganza de Joujahainen o La madre de Lemminkainen. Su obra se centró en el folklore finlandés, con un sentido reivindicativo de su cultura frente a la injerencia rusa. Otro importante exponente fue Tyko Sallinen: estudió arte en Helsinki, residiendo en París entre 1909 y 1914, donde recibió la influencia del fauvismo. Su temática se centró en el paisaje carelio y la vida rural, con colores brillantes de trazo fuerte. Fue miembro del Novembergruppe.[110]
  • Francia: posteriormente a la Escuela de París, se desarrolló en Francia entre 1920 y 1930 un “expresionismo francés” centrado en la obra de tres artistas: Marcel Gromaire, Édouard Goerg y Amédée de La Patellière. Este grupo se vio influido por el cubismo, desarrollando un estilo más sobrio y contenido que el expresionismo alemán, con múltiples puntos de contacto con la escuela flamenca. También cabe destacar la figura individual de Gen Paul, pintor autodidacta influido por Van Gogh y Cézanne, así como por Velázquez, Goya y El Greco. Sus obras se caracterizaron por las pinceladas gestuales, composiciones atrevidas, perspectivas forzadas, uso de diagonales y zigzags, y áreas planas de color. A diferencia de otros expresionistas de la época como Soutine y Rouault, sus obras están llenas de optimismo, impulsado por su pasión por la vida y su deseo de superar su discapacidad –fue herido durante la guerra–. Debido al dinamismo y el movimiento inherente en sus pinturas, algunos críticos consideran a Gen Paul un precursor del expresionismo abstracto.[111]

Cedro solitario (1907), de Tivadar Kosztka Csontváry, Csontváry Museum, Pécs.

  • Hungría: país igualmente surgido tras la Primera Guerra Mundial, destaca la figura de Tivadar Kosztka Csontváry. Farmacéutico de profesión, a los veintisiete años se inició en la pintura tras una visión mística que le reveló que sería un gran pintor. Desde 1890 realizó un largo viaje por el Mediterráneo (Dalmacia, Italia y Grecia), el norte de África y el Oriente Medio (Líbano, Palestina, Egipto y Siria). Aunque su arte empezó a ser reconocido, su carácter solitario, su progresiva esquizofrenia y sus delirios religiosos le llevaron a alejarse de la sociedad. Pintó más de un centenar de imágenes, destacando su emblemático Cedro solitario (1907). Su arte conectó con el postimpresionismo y el expresionismo, aunque fue un autodidacta y su estilo es difícilmente clasificable. Aun así ha pasado a la Historia como uno de los más importantes pintores húngaros.
  • Italia: país igualmente mediterráneo, el expresionismo no tuvo excesiva implantación, si bien se dio en la obra de determinados artistas individuales, generalmente influido por el futurismo, estilo predominante en la Italia de principios de siglo. Lorenzo Viani, de filiación anarquista, retrató en su obra la vida de la gente humilde, los pobres, los desheredados, con un lenguaje antiacadémico, tosco, violento, reflejando un mundo de rebelión y sufrimiento. Ottone Rosai pasó por una etapa futurista para desembocar en el expresionismo, reflejando en su obra motivos populares florentinos, con personajes tristes, melancólicos, encerrados en sí mismos. Mario Sironi también evolucionó desde el futurismo para reflejar desde 1920 un expresionismo centrado en el paisaje urbano, en escenas de ciudades industriales que absorben al individuo, reflejado por figuras solitarias de obreros inmersos en los escenarios de grandes fábricas y barrios industriales cruzados por trenes, camiones y tranvías. Scipione (seudónimo de Gino Bonichi) creó escenas fantásticas, de corte romántico, con influencia de Van Gogh y El Greco, con una pincelada nerviosa, fluidos arabescos y perspectivas abruptas.[112]
  • México: en este país el expresionismo estuvo estrechamente ligado a la revolución, destacando el aspecto social de la obra, generalmente en formatos de gran tamaño como el mural. Asimismo, tuvo gran importancia la temática folklórica e indigenista. El muralismo fue un estilo de vocación socio-política que enfatizaba el contenido reivindicativo de su temática, centrada en las clases pobres y desfavorecidas, con formatos monumentales de gran expresividad, trabajando sobre una superficie de hormigón o sobre la fachada de un edificio. Sus máximos exponentes fueron: José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Rufino Tamayo. El expresionismo también influyó en la obra personal e inclasificable de Frida Kahlo.[107]
  • Países Bajos: en este país la pintura expresionista no se desarrolló tanto como la arquitectura, representada por la notable Escuela de Ámsterdam, y fue un movimiento heterogéneo que acusó diversas influencias, si bien la principal fue la de Van Gogh. En Bergen surgió una escuela formada por Jan Sluyters, Leo Gestel y Charley Toorop, que enseguida se orientó hacia la Nueva Objetividad alemana. En 1918 se creó en Groninga el grupo De Ploeg (La Carreta), formado por Jan Wiegers y Hendrik Nicolaas Werkman, cercanos a Die Brücke pero con tendencia a la abstracción. Otros artistas a destacar fueron Herman Kruyder, cercano a Der Blaue Reiter y los artistas flamencos, y Hendrik Chabot, con un estilo similar a Permeke. Por último, cabe destacar a Kees Van Dongen, miembro ocasional de Die Brücke, pintor proveniente del fauvismo especializado en desnudos y retratos femeninos.[113]

Kiki de Montparnasse (1920), de Gustaw Gwozdecki.

  • Polonia: destaca la figura de Henryk Gotlib, pintor profundamente influido por Rembrandt. Vivió en París de 1923 a 1929, participando en las exposiciones del Salón de Otoño y el Salón de los Independientes. Entre 1933 y 1938 realizó estancias en Italia, Grecia y España, estableciéndose definitivamente en Londres al inicio de la Segunda Guerra Mundial. Perteneció al grupo vanguardista polaco Formiści, que se oponía al arte académico y naturalista, con un estilo donde destacaba la deformación de la naturaleza, la subordinación de las formas, la abolición de un único punto de vista y un colorido crudo. Otro miembro de Formiści fue Gustaw Gwozdecki, que también vivió en París (1903-1916) y Nueva York, excelente retratista que practicó la pintura al óleo, el dibujo, el gouache y el grabado.[114]
  • Suecia: su principal representante fue la pintora Sigrid Hjertén. Estudió artesanía y diseño en Estocolmo, graduándose como profesora de dibujo. Pasó un tiempo en París, recibiendo la influencia de Matisse y Cézanne, lo que se demuestra en la utilización del color en contraste con unos contornos muy simplificados, esforzándose por encontrar las formas y los colores que puedan transmitir sus emociones. En 1912 realizó su primera exposición en Estocolmo, participando desde entonces en numerosas exposiciones tanto en Suecia como en el extranjero. En su obra describió el papel que desempeñaba como artista, mujer y madre, diferentes identidades en mundos diferentes. Entre 1920 y 1932 residió en París, comenzando a manifestarse su dolencia esquizofrénica, lo que se denotó en su obra, con colores más oscuros y composiciones tensas, reflejando su sentimiento de angustia y abandono. De vuelta a su país, desde 1938 vivió hospitalizada.
  • Suiza: en este país el expresionismo acusó la influencia de Hodler y Böcklin, dos destacados artistas de la generación anterior. El expresionismo llegó a Suiza con algo de retraso frente a su vecina Alemania: en 1912 se realizó una exposición en Zúrich con obras de Paul Klee, Der Blaue Reiter, Matisse y el grupo Der Moderne Bund, fundado en 1910 en Lucerna por Hans Arp, Walter Helbig y Oskar Lüthy. Durante la Primera Guerra Mundial muchos artistas se establecieron en Suiza, ayudando a la difusión del expresionismo. Se crearon así diversos grupos de artistas, como Röt-Blau (Rojo-Azul), fundado en 1925 por Hermann Scherer, Albert Müller, Paul Camenisch y Werner Neuhaus; Der Schritt Weiter (El paso falso), fundado en Berna en 1931; Gruppe 33, surgido en Basilea en 1933; y Dreigestirn (Tríada), formado por Fritz Eduard Pauli, Ignaz Epper y Johann Robert Schürch.[115] El principal representante del expresionismo suizo fue Paul Klee, miembro destacado de Der Blaue Reiter, junto a Cuno Amiet, que fue miembro de Die Brücke. Amiet provenía del simbolismo –cuyo espíritu mantuvo incluso durante su etapa expresionista–; en su obra es palpable un sentimiento vitalista de aire bucólico, con un cromatismo reducido propenso a veces a la monocromía.[116]

Narrativa

Franz Kafka.

La narrativa expresionista supuso una profunda renovación respecto a la prosa tradicional, tanto temática como estilísticamente, suponiendo una aportación imprescindible al desarrollo de la novela moderna tanto alemana como europea. Los autores expresionistas buscaban una nueva forma de captar la realidad, la evolución social y cultural de la era industrial. Por ello, se opusieron al encadenamiento argumental, a la sucesión espacio-tiempo y la relación causa-efecto propios de la literatura realista de raíz positivista. En cambio, introdujeron la simultaneidad, rompiendo la sucesión cronológica y rechazado la lógica discursiva, con un estilo que muestra pero no explica, donde el propio autor es sólo un observador de la acción, donde los personajes evolucionan de forma autónoma. En la prosa expresionista destacó la realidad interior sobre la exterior, la visión del protagonista, su análisis psicológico y existencial, donde los personajes se plantean su situación en el mundo, su identidad, con un sentimiento de alienación que les provoca conductas desordenadas, psicóticas, violentas, irreflexivas, sin lógica ni coherencia. Esta visión se plasmó en un lenguaje dinámico, conciso, elíptico, simultáneo, concentrado, sintácticamente deformado.[121]

Existieron dos corrientes fundamentales en la prosa expresionista: una reflexiva y experimental, abstracta y subjetivizadora, representada por Carl Einstein, Gottfried Benn y Albert Ehrenstein; y otra naturalista y objetivizadora, desarrollada por Alfred Döblin, Georg Heym y Kasimir Edschmid. Figura aparte la obra personal y difícilmente clasificable de Franz Kafka, que expresó en su obra lo absurdo de la existencia, en novelas como La metamorfosis (Die Verwandlung, 1915), El proceso (Der Prozeß, 1925), El castillo (Das Schloß, 1926) y El desaparecido (Der Verschollene, 1927). Kafka mostró mediante parábolas la soledad y alienación del hombre moderno, su desorientación en la sociedad urbana e industrial, su inseguridad y desesperación, su impotencia frente a poderes desconocidos que rigen su destino. Su estilo es ilógico, discontinuo, laberíntico, con vacíos que el lector debe rellenar.[122]

Poesía

Retrato de Rilke (1906), de Paula Modersohn-Becker, Sammlung Ludwig Roselius, Bremen.

La lírica expresionista se desarrolló notablemente en los años previos a la contienda mundial, con una temática amplia y variada, centrada sobre todo en la realidad urbana, pero renovadora respecto a la poesía tradicional, asumiendo una estética de lo feo, lo perverso, lo deforme, lo grotesco, lo apocalíptico, lo desolado, como nueva forma de expresión del lenguaje expresionista. Los nuevos temas tratados por los poetas alemanes son la vida en la gran ciudad, la soledad y la incomunicación, la locura, la alienación, la angustia, el vacío existencial, la enfermedad y la muerte, el sexo y la premonición de la guerra. Varios de estos autores, conscientes de la decadencia de la sociedad y su necesidad de renovación, utilizaron un lenguaje profético, idealista, utópico, un cierto mesianismo que propugnaba otorgar un nuevo sentido a la vida, una regeneración del ser humano, una mayor fraternidad universal.

Estilísticamente, el lenguaje expresionista es conciso, penetrante, desnudo, con un tono patético y desolado, anteponiendo la expresividad a la comunicación, sin reglas lingüísticas ni sintácticas. Buscan lo esencial del lenguaje, liberar la palabra, acentuando la fuerza rítmica del lenguaje mediante la deformación lingüística, la sustantivación de verbos y adjetivos y la introducción de neologismos. Sin embargo, mantienen la métrica y la rima tradicionales, siendo el soneto uno de sus principales medios de composición, aunque también recurren al ritmo libre y la estrofa polimétrica. Otro efecto del dinámico lenguaje expresionista fue el simultaneísmo, la percepción del espacio y el tiempo como algo subjetivo, heterogéneo, atomizado, inconexo, una presentación simultánea de imágenes y acontecimientos. Los principales poetas expresionistas fueron Franz Werfel, Georg Trakl, Gottfried Benn, Georg Heym, Johannes R. Becher, Else Lasker-Schüler, Ernst Stadler y August Stramm. Asimismo, el expresionismo ejerció una gran influencia en la obra de Rainer Maria Rilke.[123]

Teatro

Bertolt Brecht.

El drama expresionista se opuso a la representación fidedigna de la realidad propia del naturalismo, renunciando a la imitación del mundo exterior y pretendiendo reflejar la esencia de las cosas, a través de una visión subjetiva e idealizada del ser humano. Los dramaturgos expresionistas pretendían hacer del teatro un mediador entre la filosofía y la vida, transmitir nuevos ideales, renovar la sociedad moral e ideológicamente. Para ello realizaron una profunda renovación de los recursos dramáticos y escénicos, siguiendo el modelo estacional de Strindberg y perdiendo el concepto de espacio y tiempo, enfatizando en cambio la evolución psicológica del personaje, que más que individuo es un símbolo, la encarnación de los ideales de liberación y superación del nuevo hombre que transformará la sociedad. Son personajes tipificados, sin personalidad propia, que encarnan determinados roles sociales, nombrados por su función: padres, madres, obreros, soldados, mendigos, jardineros, comerciantes, etc. El teatro expresionista puso énfasis en la libertad individual, en la expresión subjetiva, el irracionalismo y la temática prohibida. Su puesta en escena buscaba una atmósfera de introspección, de investigación psicológica de la realidad. Utilizaban un lenguaje conciso, sobrio, exaltado, patético, dinámico, con tendencia al monólogo, forma idónea de mostrar el interior del personaje. También cobró importancia la gesticulación, la mímica, los silencios, los balbuceos, las exclamaciones, que cumplían igualmente una función simbólica. Igual simbolismo adquirió la escenografía, otorgando especial relevancia a la luz y el color, y recurriendo a la música e incluso a proyecciones cinematográficas para potenciar la obra.[124]

El teatro fue un medio idóneo para la plasmación emocional del expresionismo, pues su carácter multiartístico, que combinaba la palabra con la imagen y la acción, era ideal para los artistas expresionistas, fuese cual fuese su especialidad. Así, además del teatro, en aquella época proliferaron los cabarets, que unían representación teatral y música, como en Die Fledermaus (El Murciélago), en Viena; Die Brille (Las Gafas), en Berlín; y Die elf Scharfrichter (Los Once Verdugos), en Múnich. En el teatro expresionista predominó la temática sexual y psicoanalítica, quizá por influencia de Freud, cuya obra La interpretación de los sueños apareció en 1900. Asimismo, los protagonistas solían ser seres angustiados, solitarios, torturados, aislados del mundo y despojados de todo tipo de convencionalismo y apariencia social. El sexo representaba violencia y frustración, la vida sufrimiento y angustia.[125]

Los principales dramaturgos expresionistas fueron Georg Kaiser, Fritz von Unruh, Reinhard Sorge, Ernst Toller, Walter Hasenclever, Carl Sternheim, Ernst Barlach, Hugo von Hofmannsthal y Ferdinand Bruckner. Cabe remarcar también la figura del productor y director teatral Max Reinhardt, director del Deutsches Theater, que destacó por las innovaciones técnicas y estéticas que aplicó a la escenografía expresionista: experimentó con la iluminación, creando juegos de luces y sombras, concentrando la iluminación en un sitio o personaje para captar la atención del espectador, o haciendo variar la intensidad de las luces, que se entrecruzan o se oponen. Su estética teatral fue adaptada posteriormente al cine, siendo uno de los rasgos distintivos del cine expresionista alemán. Por último, cabría señalar que en el expresionismo se formaron dos figuras de gran relevancia en el teatro moderno internacional: el director Erwin Piscator, creador de una nueva forma de hacer teatro que denominó “teatro político”, experimentando una forma de espectáculo didáctico que aplicó más tarde Brecht en el Berliner Ensemble. En 1927 creó su propio teatro (Piscatorbühne), en el que aplicó los principios ideológicos y escénicos del teatro político. Bertolt Brecht fue el creador del “teatro épico”, llamado así en contraposición al teatro dramático. Rompió con la tradición del naturalismo y el neorromanticismo, transformando radicalmente tanto el sentido del texto literario como la forma de ser presentado el espectáculo, e intentando que el público dejase de ser un simple espectador-receptor para desarrollar un papel activo.

Música

Tres piezas para piano op. 11 No. 1, de Arnold Schönberg.

El expresionismo otorgó mucha importancia a la música, ligada estrechamente al arte sobre todo en el grupo Der Blaue Reiter: para estos artistas, el arte es comunicación entre individuos, por medio del alma, sin necesidad de un elemento externo. El artista ha de ser creador de signos, sin la mediación de un lenguaje. La música expresionista, siguiendo el espíritu de las vanguardias, pretendía desligar la música de los fenómenos objetivos externos, siendo instrumento únicamente de la actividad creadora del compositor y reflejando principalmente su estado anímico, fuera de toda regla y toda convención, tendiendo a la esquematización y a las construcciones lineales, en paralelo a la geometrización de las vanguardias pictóricas del momento.[126]

La música expresionista buscó la creación de un nuevo lenguaje musical, liberando la música, sin tonalidad, dejando que las notas fluyan libremente, sin intervención del compositor. En la música clásica, la armonía estaba basada en la cadencia tónica-subdominante-dominante-tónica, sin que dentro de una tonalidad se diesen notas extrañas a la escala. Sin embargo, desde Wagner, la sonoridad cobró mayor relevancia respecto a la armonía, ganando importancia las doce notas de la escala. Así, Arnold Schönberg creó el dodecafonismo, sistema basado en los doce tonos de la escala cromática –las siete notas de la escala tradicional más los cinco semitonos–, que se utilizan en cualquier orden, pero en series, sin repetir una nota antes de haber sonado las otras. Así se evita la polarización, la atracción a centros tonales. La serie dodecafónica es una estructura imaginaria, sin tema ni ritmo. Cada serie tiene 48 combinaciones, por inversión, retrogradación o inversión de la retrogradación, y comenzando por cada nota, lo que produce una serie casi infinita de combinaciones. Se podría decir que la destrucción de la jerarquía en la escala musical es equivalente, en pintura, a la eliminación de la perspectiva espacial renacentista efectuada igualmente por las vanguardias pictóricas. Al dodecafonismo siguió el ultracromatismo, que amplió la escala musical a grados inferiores al semitono –cuartos o sextos de tono–, como en la obra de Alois Hába y Ferruccio Busoni.[127]

Entre los músicos expresionistas destacaron especialmente Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton von Webern, trío que formó la llamada Segunda Escuela de Viena:

Arnold Schönberg.

  • Arnold Schönberg: se formó cuando en Viena había un caluroso debate entre wagnerianos y brahmsianos, decantándose rápidamente por nuevas formas de expresión renovadoras del lenguaje musical. Sus primeras obras fueron un fracaso de público, como el poema sinfónico Pelleas und Melisande (1903), sobre el texto de Maeterlinck, si bien acrecentaron su fama entre los jóvenes músicos, más afines a la vanguardia. Con la Kammersymphonie (1906) y los Lieder (1909), sobre textos de Stefan George, empezó a acercarse al que sería su lenguaje definitivo, marcado por la atonalidad, la asimetría rítmica y la disolución tímbrica, que desembocarán en el dodecafonismo. Consiguió sus primeros éxitos con los Gurrelieder (1911) y Pierrot Lunaire (1912), a los que siguió una pausa debida a la guerra. Más adelante su obra resurgió con una composición ya totalmente dodecafónica: Quinteto para instrumentos de viento (1924), Tercer cuarteto para cuerda (1927), Variaciones (1926-1928), etc.[128]
  • Anton von Webern: circunscrito a obras de pequeño calibre, no tuvo mucho reconocimiento en vida, si bien su obra fue profundamente vanguardista e innovadora. Más místico y delicuescente que Schönberg, Webern fue un músico dodecafónico profundo: así como Schönberg no serializaba los ritmos, sólo la altura de los sonidos, en cambio Webern sí, destacando las áreas estructurales, con una música desnuda, etérea, atemporal; así como Schönberg tenía una estructura clásica bajo el sistema dodecafónico, Webern creó una música totalmente nueva, sin referencias al pasado. Webern rompió la melodía, cada nota la hacía un instrumento diferente, en una especie de puntillismo musical, en un intento de serialización tímbrica, destacando el espacio antes que el tiempo. Entre sus obras destacan Bagatelas (1913), Trío para cuerdas (1927), La luz de los ojos (1935) y Variaciones para piano (1936).[129]
  • Alban Berg: alumno de Schönberg entre 1904 y 1910, tenía sin embargo un concepto más amplio, complejo y articulado de la forma y el timbre musical que su maestro. En sus inicios estuvo influido por Schumann, Wagner y Brahms, conservando siempre su obra un marcado tono romántico y dramático. Berg usó el dodecafonismo de forma libre, alterando las ortodoxas reglas que puso inicialmente Schönberg, dándole un particular color tonal. Entre sus obras destacan las óperas Wozzeck (1925) y Lulú (1935), además de Suite lírica para cuarteto de cuerda (1926) y Concierto para violín y orquesta (A la memoria de un ángel) (1935).[130]

Con la Nueva Objetividad y su visión más realista y social del arte surgió el concepto de Gebrauchsmusik (música utilitaria), basada en el concepto de consumo de masas para elaborar obras de sencilla construcción y accesibles a todo el mundo. Eran obras de marcado carácter popular, influidas por el cabaret y el jazz, como el Ballet triádico (Triadisches Ballet, 1922) de Oskar Schlemmer, que conjugaba teatro, música, escenografía y coreografía. Uno de sus máximos exponentes fue Paul Hindemith, uno de los primeros compositores en crear bandas sonoras para cine, así como pequeñas piezas para aficionados y colegiales y obras cómicas como Novedades del día (Neues vom Tage, 1929). Otro exponente fue Kurt Weill, colaborador de Brecht en diversas obras como La ópera de tres centavos (Die Dreigroschenoper, 1928), donde la música popular, de aire cabaretero y ritmos bailables, contribuye a distanciar la música del drama y romper la ilusión escénica, acentuando su carácter de ficción.[131]

Ópera

Representación de Lulú, de Alban Berg, en el Festival de Salzburgo de 1995.

La ópera expresionista se desarrolló en paralelo a las nuevas vías de investigación llevadas a cabo por la música atonal ideada por Schönberg. El espíritu renovador del cambio de siglo, que llevó a todas las artes a una ruptura con el pasado y a buscar un nuevo impulso creador, condujo a este compositor austríaco a crear un sistema donde todas las notas tienen el mismo valor y la armonía es sustituida por la progresión de tonos. Schönberg compuso dos óperas en ese contexto: Moses und Aron (compuesta desde 1926 e inacabada) y De hoy a mañana (Von Heute auf Morgen, 1930). Pero sin duda la gran ópera del atonalismo fue Wozzeck (1925), de Alban Berg, basada en la obra teatral de Georg Büchner, ópera romántica en cuanto a temática pero de compleja estructura musical, experimentando con todos los recursos musicales disponibles desde el clasicismo hasta la vanguardia, de lo tonal a lo atonal, del recitativo a la música, de la música popular a la música sofisticada de contrapunto disonante. Obra de fuerte expresión psicológica, al tratar de un demente que se ve angustiado por imágenes paranoicas la música se vuelve también demencial, expresando de forma simbólica el interior de una persona desquiciada, los más profundos resquicios del inconsciente. En su segunda ópera, Lulú, basada en dos dramas de Wedekind, Berg abandonó el expresionismo atonal y se pasó al dodecafonismo.[132]

Uno de los principales antecedentes de la ópera expresionista fue Los Marcados (Die Gezeichneten, 1918), de Franz Schreker, ópera de gran complejidad que requería una orquesta de 120 músicos. Basada en un drama renacentista italiano, era una obra de temática sombría y torturada, plenamente inmersa en el espíritu deprimente de la posguerra. La música era innovadora, radical, de sonoridad enigmática, con una coloratura instrumental audaz y brillante. En 1927 Ernst Krenek estrenó su ópera Jonny ataca (Jonny spielt auf), que consiguió un notable éxito y fue la ópera más representada del momento. Con gran influencia del jazz, Krenek experimentó con las principales tendencias musicales de la época: neorromanticismo, neoclasicismo, atonalidad, dodecafonismo, etc. Considerado como “músico degenerado”, en 1938 se refugió en Estados Unidos, al tiempo que los nazis inauguraban la exposición Entartete Musik (Música degenerada) en Düsseldorf –en paralelo a la muestra de arte degenerado, Entartete Kunst–, donde atacaban la música atonal, el jazz y las obras de músicos judíos. Otro gran éxito fue la ópera El Misterio de Heliane (Das Wunder der Heliane, 1927), de Erich Wolfgang Korngold, obra de cierto erotismo con una exquisita partitura concebida en escala épica que crea una gran dificultad para los intérpretes. Otras óperas de este autor fueron Die Tote Stadt, Der Ring des Polykrates y Violanta. Con la instauración del Anschluss en 1938, Korngold emigró a Estados Unidos.

Erwin Schulhoff compuso en 1928 su ópera Flammen, versión del clásico Don Juan, con escenografía de Zdeněk Pesánek, pionero del arte cinético. Obra de corte fantástico, se percibe cierta influencia del teatro chino, en el que cabe todo lo inimaginable, produciéndose todo tipo de situaciones paradójicas y absurdas. Schulhoff abandonó así las reglas teatrales aristotélicas vigentes hasta entonces en el teatro y la ópera en aras de un nuevo concepto de puesta en escena, que entiende el teatro como un juego, un espectáculo, una fantasía que desborda la realidad y lleva a un mundo de sueños. Combinando diferentes estilos, Schulhoff se apartó de la tradicional ópera alemana iniciada con Wagner y culminada con el Wozzeck de Berg, acercándose en cambio a la ópera francesa, en obras como el Pelléas et Mélisande de Debussy o el Cristóbal Colón de Milhaud.

Berthold Goldschmidt, profesor de dirección de orquesta de la Berlin Hochschule für Musik, adaptó en 1930 El Magnífico Cornudo (Der gewaltige Hanrei) de Crommelynck, estrenada en 1932, si bien su condición de judío provocó que fuese inmediatamente retirada, emigrando entonces a Gran Bretaña. Por último, Viktor Ullmann desarrolló su obra en el campo de concentración de Theresienstadt (Terezín), donde los nazis probaron un sistema de “ghetto modelo” para desviar la atención del exterminio de judíos que estaban realizando. Con una gran dosis de autogobierno, los reclusos podían ejercer actividades artísticas, pudiendo así componer su ópera Der Kaiser Von Atlantis (1944). Admirador de Schönberg y de la “atonalidad romántica” de Berg, Ullmann creó una obra de gran riqueza musical inspirada tanto en la tradición como en las principales innovaciones de la música de vanguardia, con una temática relativa a la muerte de gran tradición en la literatura musical alemana. Sin embargo, antes de su estreno fue prohibida por la SS, que encontró cierta similitud entre el protagonista y la figura de Hitler, y el autor fue enviado al campo de Auschwitz para su exterminio.[133]

Danza

Ballet ruso (1912), de August Macke, Kunsthalle, Bremen.

La danza expresionista surgió en el contexto de innovación que el nuevo espíritu vanguardista aportó al arte, siendo reflejo como el resto de manifestaciones artísticas de una nueva forma de entender la expresión artística. Como en el resto de disciplinas artísticas, la danza expresionista supuso una ruptura con el pasado –en este caso el ballet clásico–, buscando nuevas formas de expresión basadas en la libertad del gesto corporal, liberado de las ataduras de la métrica y el ritmo, donde cobra mayor relevancia la autoexpresión corporal y la relación con el espacio. En paralelo a la reivindicación naturista que se produjo en el arte expresionista –sobre todo en Die Brücke–, la danza expresionista reivindicó la libertad corporal, a la vez que las nuevas teorías psicológicas de Freud influyeron en una mayor introspección en la mente del artista, lo que se tradujo en un intento de la danza de expresar el interior, de liberar al ser humano de sus represiones.

La danza expresionista coincidió con Der Blaue Reiter en su concepto espiritualista del mundo, intentando captar la esencia de la realidad y trascenderla. Rechazaban el concepto clásico de belleza, lo que se expresa en un dinamismo más abrupto y áspero que el de la danza clásica. A la vez, aceptaban el aspecto más negativo del ser humano, lo que subyace en su inconsciente pero que es parte indisoluble del mismo. La danza expresionista no rehuyó mostrar el lado más oscuro del individuo, su fragilidad, su sufrimiento, su desamparo. Esto se traduce en una corporalidad más contraída, en una expresividad que incluye todo el cuerpo, o incluso en la preferencia por bailar descalzos, lo que supone un mayor contacto con la realidad, con la naturaleza.

A la danza expresionista se la denominó también “danza abstracta”, ya que supuso una liberación del movimiento, alejado de la métrica y el ritmo, paralelo al abandono de la figuración por parte de la pintura, a la vez que su pretensión de expresar mediante el movimiento ideas o estados de ánimo coincidió con la expresión espiritual de la obra abstracta de Kandinski. Sin embargo, la presencia ineludible del cuerpo humano provocó una cierta contradicción en la denominación de una corriente “abstracta” dentro de la danza.[134]

Uno de los máximos teóricos de la danza expresionista fue el coreógrafo Rudolf von Laban, quien creó un sistema que pretendía integrar cuerpo y alma, poniendo énfasis en la energía que emanan los cuerpos, y analizando el movimiento y su relación con el espacio. Los aportes de Laban permitieron a los bailarines una nueva multidireccionalidad en relación al espacio circundante, a la vez que el movimiento se liberó del ritmo, otorgando igual relevancia al silencio que a la música. Laban pretendía igualmente escapar de la gravedad buscando de forma deliberada la pérdida de equilibrio. Asimismo, intentó alejarse del aspecto rígido del ballet clásico promoviendo el movimiento natural y dinámico del bailarín.

La principal musa de la danza expresionista fue la bailarina Mary Wigman, quien estudió con Laban y tuvo estrechos contactos con el grupo Die Brücke, mientras que, durante la Primera Guerra Mundial, se relacionó con el grupo dadaísta de Zúrich. Para ella, la danza era una expresión del interior del individuo, haciendo especial hincapié en la expresividad frente a la forma. Así otorgaba especial importancia a la gestualidad, ligada a menudo a la improvisación, así como al uso de máscaras para acentuar la expresividad del rostro. Sus movimientos eran libres, espontáneos, probando nuevas formas de moverse por el escenario, arrastrándose o deslizándose, o moviendo partes del cuerpo en actitud estática, como en la danza oriental. Se basaba en un principio de tensión-relajación, lo que procuraba mayor dinamismo al movimiento. Creó coreografías realizadas enteramente sin música, a la vez que se liberaba de las ataduras del espacio, que en vez de envolver y atrapar al bailarín se convirtió en una proyección de su movimiento, persiguiendo aquel viejo anhelo romántico de fundirse con el universo.[135]

Después de la guerra, la danza tuvo una época de gran auge, ya que el aumento de un público que buscaba olvidar los desastres de la guerra comportó una gran proliferación de teatros y cabarets. Coreógrafos y bailarines expresionistas comenzaron a viajar por todo el mundo, difundiendo sus logros e ideales y ayudando al crecimiento y consolidación de la danza moderna. Pero la crisis económica y el advenimiento del nazismo llevaron al declive de la danza expresionista. Sin embargo, sus aportaciones siguieron vigentes en la obra de coreógrafos como Kurt Jooss y bailarinas como Pina Bausch, llegando su influencia hasta hoy en día y evidenciando el aporte esencial de la danza expresionista a la danza contemporánea.

Cine

Artículo principal: Cine expresionista alemán

El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene.

El expresionismo no llegó al cine hasta pasada la Primera Guerra Mundial, cuando ya prácticamente había desaparecido como corriente artística, siendo sustituida por la Nueva Objetividad. Sin embargo, la expresividad emocional y la distorsión formal del expresionismo tuvieron una perfecta traducción al lenguaje cinematográfico, sobre todo gracias al aporte realizado por el teatro expresionista, cuyas innovaciones escénicas fueron adaptadas con gran éxito al cine. El cine expresionista pasó por diversas etapas: del expresionismo puro –llamado a veces “caligarismo”– se pasó a un cierto neorromanticismo (Murnau), y de este al realismo crítico (Pabst, Siodmak, Lupu Pick), para desembocar en el sincretismo de Lang y en el naturalismo idealista del Kammerspielfilm. Entre los principales cineastas expresionistas cabría destacar a Robert Wiene, Paul Wegener, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, Paul Leni, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch, Karl Grüne, Lupu Pick, Robert Siodmak, Arthur Robison y Ewald André Dupont.

El cine expresionista alemán impuso en la pantalla un estilo subjetivista que ofrecía en imágenes una deformación expresiva de la realidad, traducida en términos dramáticos mediante la distorsión de decorados, maquillajes, etc, y la consiguiente recreación de atmósferas terroríficas o, cuando menos, inquietantes. El cine expresionista se caracterizó por su recurrencia al simbolismo de las formas, deliberadamente distorsionadas con el apoyo de los distintos elementos plásticos. La estética expresionista tomó sus temas de géneros como la fantasía y el terror, reflejo moral del angustioso desequilibrio social y político que agitó la República de Weimar aquellos años. Con fuerte influencia del romanticismo, el cine expresionista reflejó una visión del hombre característica del alma “fáustica” alemana: muestra la naturaleza dual del hombre, su fascinación por el mal, la fatalidad de la vida sujeta a la fuerza del destino. Podemos señalar como finalidad del cine expresionista el traducir simbólicamente, mediante líneas, formas o volúmenes, la mentalidad de los personajes, su estado de ánimo, sus intenciones, de tal manera que la decoración aparezca como la traducción plástica de su drama. Este simbolismo suscitaba reacciones psíquicas más o menos conscientes que orientaban el espíritu del espectador.[136]

El cine alemán contaba con una importante industria desde finales del siglo XIX, siendo Hamburgo la sede de la primera Exposición Internacional de la Industria Cinematográfica en 1908. Sin embargo, antes de la guerra el nivel artístico de sus producciones era más bien bajo, con producciones de signo genérico orientadas al consumo familiar, adscritas al ambiente burgués y conservador de la sociedad guillermina. Tan sólo a partir de 1913 empezaron a realizarse producciones de mayor relieve artístico, con mayor uso de exteriores y mejores decorados, desarrollándose la iluminación y el montaje. Durante la guerra se potenció la producción nacional, con obras tanto de género como de autor, destacando la obra de Paul Wegener, iniciador del cine fantástico, género habitualmente considerado el más típicamente expresionista. En 1917 se creó por orden de Hindenburg –siguiendo una idea del general Ludendorff – la UFA (Universum Film Aktien Gesellschaft), apoyada por el Deutsche Bank y la industria alemana, para promocionar el cine alemán fuera de sus fronteras.[137] El sello UFA se caracterizó por una serie de innovaciones técnicas, como la iluminación focal, los efectos especiales –como la sobreimpresión–, los movimientos de cámara –como la “cámara desencadenada”–, el diseño de decorados, etc. Era un cine de estudio, con un marcado componente de preproducción, que aseguraba un claro control del director sobre todo los elementos que incurrían en la película. Por otro lado, su montaje lento y pausado, sus elipsis temporales, creaban una sensación de subjetividad, de introspección psicológica y emocional.[138]

Las primeras obras del cine expresionista se nutrieron de leyendas y antiguas narraciones de corte fantástico y misterioso, cuando no terrorífico y alucinante: El estudiante de Praga (Paul Wegener y Stellan Rye, 1913), sobre un joven que vende su imagen reflejada en los espejos, basada en el Peter Schlemihl de Chamisso; El Golem (Paul Wegener y Henrik Galeen, 1914), sobre un hombre de barro creado por un rabino judío; Homunculus (Otto Rippert, 1916), precursora en los contrastes en blanco y negro, los choques de luz y sombra. El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919), sobre una serie de asesinatos cometidos por un sonámbulo, se convirtió en la obra maestra del cine expresionista, por la recreación de un ambiente opresivo y angustioso, con decorados de aspecto extrañamente anguloso y geométrico –paredes inclinadas, ventanas en forma de flecha, puertas cuneiformes, chimeneas oblicuas–, iluminación de efectos dramáticos –inspirada en el teatro de Max Reinhardt–, y maquillaje y vestuario que enfatizan el aire misterioso que envuelve toda la película.[136]

Archivo:Das Kabinett des Doktor Caligari 1920 Poster.jpg

El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene.

Paradójicamente, Caligari fue más el final de un proceso que el inicio de un cine expresionista, pues su carácter experimental era difícilmente asimilable por una industria que buscaba productos más comerciales. Las producciones posteriores continuaron en mayor o menor medida la base argumental de Caligari, con historias generalmente basadas en conflictos familiares y una narración efectuada con flashbacks, y un montaje oblicuo y anacrónico, especulativo, haciendo que el espectador interprete la historia; en cambio, perdieron el espíritu artístico de Caligari, su revolucionaria escenografía, su expresividad visual, a favor de un mayor naturalismo y plasmación más objetiva de la realidad.[139]

Al primer expresionismo, de carácter teatral –el llamado “caligarismo”–, sucedió un nuevo cine –el de Lang, Murnau, Wegener, etc– que se inspiraba más en el romanticismo fantástico, dejando el expresionismo literario o pictórico. Estos autores buscaban una aplicación directa del expresionismo al film, dejando los decorados artificiales e inspirándose más en la naturaleza. Así surgió el Kammerspielfilm, orientado hacia un estudio naturalista y psicológico de la realidad cotidiana, con personajes normales, pero tomando del expresionismo la simbología de los objetos y la estilización dramática. El Kammerspielfim se basaba en un realismo poético, aplicando a una realidad imaginaria un simbolismo que permite alcanzar el sentido de esa realidad. Su estética se basaba en un respeto, aunque no total, de las unidades de tiempo, lugar y acción, en una gran linealidad y simplicidad argumental, que hacía innecesaria la inserción de rótulos explicativos, y en la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a las unidades permitían crear unas atmósferas cerradas y opresivas, en las que se moverían los protagonistas.

En los años 1920 se produjeron los principales éxitos del cine expresionista alemán: Ana Bolena (Lubitsch, 1920), Las tres luces (Lang, 1921), Nosferatu (Murnau, 1922), El doctor Mabuse (Lang, 1922), Sombras (Robison, 1923), Die Strasse (Grüne, 1923), Sylvester (Pick, 1923), Los Nibelungos (Lang, 1923-1924), El hombre de las figuras de cera (Leni, 1924), Las manos de Orlac (Wiene, 1924), El último (Murnau, 1924), Bajo la máscara del placer (Pabst, 1925), Tartufo (Murnau, 1925), Varieté (Dupont, 1925), Fausto (Murnau, 1926), El amor de Jeanne Ney (Pabst, 1927), Metrópolis (Lang, 1927), La caja de Pandora (Pabst, 1929), El ángel azul (Sternberg, 1930), M, el vampiro de Düsseldorf (Lang, 1931), etc.

Desde 1927, coincidiendo con la introducción del cine sonoro, un cambio de dirección en la UFA comportó un nuevo rumbo para el cine alemán, de corte más comercial, intentando imitar el éxito conseguido por el cine americano producido en Hollywood. Para entonces la mayoría de directores se habían establecido en Hollywood o Londres, lo que comportó el fin del cine expresionista como tal, sustituido por un cine cada vez más germanista que pronto fue instrumento de propaganda del régimen nazi. Sin embargo, la estética expresionista se incorporó al cine moderno a través de la obra de directores como Carl Theodor Dreyer, Carol Reed, Orson Welles y Andrzej Wajda.[140]

Fotografía

Helecho, de Karl Blossfeldt.

La fotografía expresionista se desarrolló principalmente durante la República de Weimar, constituyendo uno de los principales focos de la fotografía europea de vanguardia. La nueva sociedad alemana de posguerra, en su afán casi utópico de regenerar el país tras los desastres de la guerra, recurrió a una técnica relativamente nueva como la fotografía para romper con la tradición burguesa y construir un nuevo modelo social basado en la colaboración entre clases sociales. La fotografía de los años 1920 sería heredera de los fotomontajes antibelicistas creados por los dadaístas durante la contienda, así como aprovecharía la experiencia de fotógrafos procedentes del este que recalaron en Alemania tras la guerra, lo que llevaría a la elaboración de un tipo de fotografía de gran calidad tanto técnica como artística.

Asimismo, en paralelo a la Nueva Objetividad surgida tras la guerra, la fotografía se convirtió en un medio privilegiado de captar la realidad sin ambages, sin manipulación, conjugando la estética con la precisión documental. Los fotógrafos alemanes crearon un tipo de fotografía basada en la nitidez de la imagen y la utilización de la luz como medio expresivo, modelando las formas y destacando las texturas. Este tipo de fotografía tuvo una importante resonancia internacional, generando movimientos paralelos como la photographie pure francesa y la straight photography estadounidense. Cabe remarcar el gran auge durante esta época de la prensa gráfica y las publicaciones, tanto de revistas como de libros ilustrados. La conjunción de fotografía y tipografía llevó a la creación del llamado “foto-tipo”, con un diseño racionalista inspirado en la Bauhaus. También cobró importancia la publicación de libros y revistas especializados en fotografía y diseño gráfico, como Der Querschnitt, Gebrauchsgraphik y Das Deutsche Lichtbild, así como las exposiciones, como la gran muestra Film und Foto, celebrada en 1929 en Stuttgart por iniciativa del Deutscher Werkbund, de la que surgió el ensayo de Franz Roh Foto-Ojo (Foto-Auge).[141]

El más destacado fotógrafo expresionista fue sin duda August Sander: estudiante de pintura, se pasó a la fotografía, abriendo un estudio de retrato en Colonia. Se dedicó principalmente al retrato, creando un proyecto casi enciclopédico que pretendía catalogar de forma objetiva al alemán de la República de Weimar, retratando personajes de cualquier estamento social, partiendo de la premisa de que el individuo es fruto de las circunstancias históricas. En 1929 apareció el primer tomo de El rostro de nuestro tiempo (Antlitz der Zeit), del que no surgieron más al ser vetado por los nazis, a los que no les gustaba la imagen de Alemania captada por Sander, al que destruyeron 40.000 negativos. Los retratos de Sander eran fríos, objetivos, científicos, desapasionados, pero por ese motivo resultaban de una gran elocuencia personal, remarcando su individualidad.[142]


 

Arte de la Antigua Grecia

Diadúmeno, de Policleto (3er cuarto del siglo V a. C.).

El arte de la Antigua Grecia es el estilo elaborado por los antiguos artistas griegos, caracterizado por la búsqueda de la «belleza ideal», recreando el «mundo ideal» del modelo platónico, o mediante la «imitación de la naturaleza» en el sentido de la mimesis aristotélica.

La cultura desarrollada por los antiguos griegos establece los fundamentos de la cultura occidental. De ella surgieron los conceptos y principios del arte, la filosofía y el saber posterior.

 

 

Períodos

El arte de la Antigua Grecia se divide estilísticamente en cuatro períodos:

El periodo geométrico se data entorno al año 1000 a. C., aunque se conoce poco sobre el arte griego durante los 200 años precedentes (tradicionalmente conocido como edad oscura griega); el período del siglo VII a. C. atestiguó el lento desarrollo del estilo arcaico según lo observado por el estilo de pintura de 'figura-negra'. El inicio de las Guerras Médicas marcará el final del período arcaico y el comienzo del clásico; el reinado de Alejandro Magno (336 a. C. a 323 a. C.) es tomado como la separación entre el arte clásico y el helenístico.

En realidad, no hubo ninguna transición radical entre un período y otro. Las distintas formas de arte evolucionaron a ritmos distintos en diferentes lugares del mundo griego, y como en cualquier época algunos artistas elaboraron estilos más innovadores. Fuertes tradiciones locales, el carácter conservador, y las exigencias de los cultos religiosos, permiten a los historiadores localizar los orígenes de obras de arte, incluso de las desplazadas.

Vestigios

Ruinas del Templo de Artemisa en Éfeso.

Grabado de la estatua de Zeus en Olimpia.

El arte antiguo griego ha perdurado en la forma de esculturas y arquitectura; también en artes menores como el diseño de monedas, el grabado de alfarería y gemas.

Pintura

Artículo principal: Pintura de la Antigua Grecia

Los griegos, como la mayoría de las culturas europeas, consideraron la pintura como una de las formas más altas de arte. El pintor Polignoto de Tasos,[1] que trabajó en el siglo V a. C., fue considerado por algunos griegos de igual manera como actualmente se recuerda a Leonardo o a Miguel Ángel, sus trabajos fueron admirados incluso 600 años después de su muerte, sin embargo, ninguna obra o copia ha perdurado.

Los pintores griegos trabajaron generalmente con paneles de madera, que se estropeaban rápidamente (después del siglo IV a. C.), cuando no eran bien protegidas. Hoy en día no queda casi ninguna pieza de pintura griega, excepto algunos restos de pinturas en terracota y de algunas pinturas en las paredes de tumbas, sobre todo en Macedonia e Italia. De las obras maestras de la pintura griega tenemos solamente algunas copias realizadas en las épocas romanas, la mayoría de ellas son de una calidad inferior. Las pinturas en cerámica, de las que han sobrevivido muchas piezas, sobre todo del período arcaico, dan un cierto sentido de estética a la pintura griega. Tambien.

Escultura

Artículo principal: Escultura de la Antigua Grecia

Todas las esculturas y obras de arquitectura que han perdurado, sólo son una pequeña muestra de la inmensa colección de obras griegas. Muchas esculturas de dioses paganos fuerón destruidas durante la era cristiana. Desgraciadamente, cuando se calcina el mármol se produce la cal, y ése era el destino de muchas obras de mármol griegas durante la Edad Media.[2] Durante ese mismo período, debido a la escasez de metales, la mayoría de las estatuas de bronce eran fundidas.[3] Actualmente muchas de las obras que hoy tenemos son copias romanas.

Arquitectura

Artículo principal: Arquitectura de la Antigua Grecia

La gran mayoría de edificios griegos no han perdurado, debido a varias razones: fueron destruidos en guerras, saqueados para obtener materiales de construcción o abatidos por terremotos. Solamente un puñado de templos, tales como el Partenón y el templo de Hefesto en Atenas. De las cuatro maravillas del mundo creadas por los griegos ninguna ha perdurado:

Otras artes

A partir del período arcaico del arte griego, las cerámicas pintadas y las escultura son casi las únicas formas de arte que han perdurado. La pintura estaba en sus inicios durante aquel período, y ningún ejemplo ha perdurado. Aunque las monedas fueron inventadas en el siglo VII a. C., no eran comunes en la mayor parte de Grecia hasta el siglo V a. C.

 Cerámica

Crátera del siglo XII a. C.

Artículo principal: Cerámica griega

De éste período destacan la elaboración de cerámicas para uso cotidiano, o de carácter fúnebre, donde se emplearon grandes jarrones muy bien provistos.[4] Estos jarrones estaban ornamentados con representaciones lineales, y motivos relacionados con la muerte, como batallas marítimas o terrestres. La mayor parte de la alfarería está compuesta por piezas domesticas, de las que perduraron recipientes tales como las ánforas,[5] pequeñas cráteras[6] e hidrias.[7] Por otra parte, de la cerámica funeraria se han encontrado varias urnas. También se fabricaron figurillas en barro cocido, principalmente para ser depositadas como ofrenda en los templos. Durante el período helenístico, fue elaborada una gran variedad de objetos de alfarería, aunque sólo algunas poseen valor artístico.

Durante los períodos más antiguos, hasta las pequeñas ciudades griegas producían objetos de alfarería para el mercado local, siendo sus estilos y modelos muy variados. Entre los años 550 y 480 a. C. el arte en cerámica sufrió una gran transformación; además, los autores incluyeron sus nombres, el nombre del alfarero o del pintor que decoraba aquellas piezas (también existían algunos artistas que practicaban ambos labores). La cerámica ática y corintia destacaron por sobre las demás. Atenas creó las primeras representaciones del estilo bello: recipientes con figuras rojas sobre fondo negro.

La historia de la cerámica griega antigua está subdividida en los siguientes períodos:

La gama de colores que podía ser utilizada sobre la alfarería fue restringida por las técnicas de cocción: negro, blanco, rojo y color amarillo eran los colores más comunes. Durante los tres primeros períodos, las cerámicas guardaban su color natural claro con algunos motivos negros.

Arquitectura

Uno de los signos más fácilmente reconocibles de los logros artísticos griegos es su agraciada arquitectura, caracterizada por las elegantes columnas de piedra y los frontones triangulares esculpidos de los tres estilos arquitectónicos que se desarrollaron entre el 600 y el 300 a. C.

Estos estilos fueron creados para construir mas templos a los dioses que eran muy importantes para ellos. Esculpidos en mármol, ellos imitaron las técnicas de corte de la madera de los edificios hechos originalmente en este material.

El estilo dórico es el más antiguo y el más simple, con columnas firmes y frentes cubiertos con esculturas que, al mismo tiempo, podían pintarse de rojo o azul para generar impacto; cabe destacar que no tiene base comparado con otros estilos. El mejor ejemplo superviviente de un templo dórico es el Partenón (438 a. C.) en la Acrópolis de Atenas.

El estilo jónico apareció alrededor del mismo tiempo en las ciudades más ricas de Asia Menor. Produce la sensación de más ligereza y es más decorativo, con columnas esbeltas destacando volutas ensortijadas en cada esquina del capitel. El estilo alcanzó su apogeo en el desaparecido Templo de Artemisa en Éfeso, una de las Siete Maravillas del Mundo. Se puede admirar la arquitectura jónica en el Templo de Atenea Niké en la Acrópolis.

Hacia el año 400 a. C. surgió una nueva versión, más elaborada, de la arquitectura jónica: la corintia. Se caracterizaba por intrincadas hojas espinosas de acanto esculpidas en los capiteles de las columnas, que puede reflejar la influencia del Oriente Medio. La prestancia del estilo corintio lo convirtió en el estilo arquitectónico favorito de la arquitectura del Imperio romano. Los templos se pueden clasificar por el número de columnas que tienen:

 Notas

  1. No se debe confundir al pintor griego Polignoto de Tasos con el antiguo pintor de cerámica, también llamado Polignoto.
  2. Las pocas estatuas que perduraron, fue porque quedaron enterradas u olvidadas.
  3. Las estatuas de bronce que no fueron fundidas se perdieron en el trasporte por mar.
  4. Con la idea de que fueran usados por el difunto en su próxima vida.
  5. Las ánforas eran empleadas para conservar y transportar alimentos sólidos o líquidos.
  6. En las cráteras se conminaba el agua y el vino.
  7. Jarrones específicos para el agua.


 

Arte de la Antigua Roma

Busto romano de Antínoo (Louvre, París).

Las primeras manifestaciones del arte romano nacen bajo el influjo del arte etrusco, enseguida contagiado del arte griego, que conocieron en las colonias de la Magna Grecia del sur de Italia, que Roma conquistó en el proceso de unificación territorial de la península, durante los siglos IV y III a. C. La influencia griega se acrecienta cuando, en el siglo II a. C., Roma ocupa Macedonia y Grecia.

Hasta cierto punto puede pensarse que el arte de Roma es una imitación y ampliación del arte griego, y por supuesto del arte etrusco, pero el espíritu que animó a los artistas romanos es totalmente diferente de aquellos. La Roma conquistadora y urbanista trató de unir al sentido estético griego, el carácter utilitario y funcional que sus obras requerían.

Desde el punto de vista cronológico, el arte romano se desarrolló con bastante homogeneidad y autonomía desde el siglo III a.C hasta el siglo V de nuestra Era. Siguiendo las etapas que su devenir histórico marca, destacan al menos la República, hasta el año 27 a. C., y el Imperio, que se extendió desde los tiempos de Augusto hasta la caída de Roma en manos de los bárbaros en el año 476 después de C.

A causa del profundo centralismo ejercido por Roma sobre sus provincias en todos los aspecto de la vida, se originó un arte muy uniforme sin que pueda hablarse de escuelas provinciales, al menos durante la época imperial. No obstante, dada la amplitud del Imperio y su constitución en diferentes momentos, no existe una contemporaneidad cronológica, pues en zonas donde el arte helenístico está más consolidado sus formas artísticas están mucho más evolucionadas que en las provincias más tardíamente incorporadas a la cultura romana.

 Esquema de las artes en la Antigua Roma

-Monarquía romana, República romana e Imperio romano, cubren el periodo desde el siglo VIII a. C. al siglo V d. C.. Se localiza primero en el Latium (Italia Central), y se extiende por toda la Cuenca del Mediterráneo (Mare Nostrum).
- El periodo anterior a la recepción de la cultura helenística (siglo III a. C.) desarrolla un arte latino emparentado con otros pueblos itálicos (sabinos y sobre todo etruscos) Loba capitolina .
- El periodo clásico del arte romano dura hasta el triunfo del cristianismo (siglo IV). Asimila y desarrolla la cultura griega (órdenes arquitectónicos, diseño de los templos, concepción escultórica), incorporándola características propias, tanto en materiales de construcción (mortero y cemento y hormigón romanos) como en elementos arquitectónicos (el arco -Arco de triunfo- y la bóveda, orden toscano y orden compuesto, principio de superposición de órdenes) y formas escultóricas (el retrato romano -exigido por el culto a los antepasados y la propaganda política, y que permite datar la evolución estilística y de la moda, sobre todo en la expresión y el peinado- ya el relieve romano, caracterizado por la búsqueda de la profundidad y la perspectiva) y pictóricas (los estilos pompeyanos, decorativos, narrativos o procurando el trampantojo).
- Desarrollo arquitectónico con gusto por lo colosal y magnificente, al tiempo que con un acusado sentido pragmático y utilitario. (puentes y acueductos -puente de Alcántara, Pont du Gard, Acueducto de Segovia-, calzadas). Edificios públicos (termas -termas de Caracalla-, teatro romano -Teatro Marcelo-, circo romano -Circo Máximo-, anfiteatros -Anfiteatro de Capua, Coliseo, Anfiteatro de El Djem-, etc.), religiosos (templo romano -Templo de Vesta, Maison Carrée, Panteón de Agripa-) y civiles (foro romano, basílicas, palacio romano -Domus Aurea de Nerón, construcción original del Palacio de Letrán, luego convertido en residencia papal-, villa romana -Villa romana del Casale- con su versión de villa imperial -Villa Jovis o de Tiberio en Capri, Villa Adriana-, casa romana -domus, vivienda (Roma Antigua)-).
- Escultura histórica narrativa (frisos corridos en relieve: Ara Pacis, Columna trajana), bustos, estatuas de cuerpo entero (Augusto de Prima Porta) y excepcionalmente ecuestres (estatua ecuestre de Marco Aurelio).

Pintura de la Antigua Roma

 (Redirigido desde Pintura de Roma)

Fresco hallado en Pompeya.

Los orígenes de la pintura romana se confunden con los de su escultura y de tal modo se hallan en el arte helenista que aun los ejemplares que de ella se conservan, sobre todo, los mejores, se atribuyen hoy a mano griega si bien la escuela llegara por fin a romanizarse. Los romanos admiraban la pintura griega tanto como la escultura, y animaban a los artistas que trabajaban para ellos a hacer copias de obras griegas especialmente famosas o populares. Los romanos tendían más que los griegos a decorar sus paredes con pinturas murales, y aunque siguen la tradición griega, muestran en sus pinturas un gran colorido y movimiento. Las pinturas, con figuras individuales, grupos o paneles enteros, se reproducían, se adaptaban, estropeaban o embellecían según el talento de los artistas y las exigencias del cliente.

Los procedimientos usados en esta pintura debieron ser el encausto, el temple y el fresco. Aunque se sabe que los romanos desarrollaron la pintura sobre tabla, los restos pictóricos conocidos más importantes son de tipo mural, frescos protegidos con una capa de cera que avivaba los colores.

Sus géneros,  el decorativo de vajillas y muros y el histórico y mitológico en los cuadros murales. Y aunque los descubiertos hasta el presente ofrecen más que todo un carácter decorativo llegan a ser verdaderas composiciones pictóricas y se juzga con fundamento que hubo también otros de pintura independiente a semejanza de los actuales de tabla o de caballete. Se cultivaron con dicho carácter decorativo mural el paisaje, la caricatura, el retrato, los cuadros de costumbres, las imitaciones arquitectónicas y las combinaciones fantásticas de objetos naturales constituyendo con estas últimas el género que los artistas del Renacimiento llamaron grutesco, hallado en las antiguas Termas de Tito y que sirvió al célebre Rafael como fuente de inspiración para decorar las Logias del Vaticano. Hay que citar los retratos pintados. En el Egipto romano se descubrió una excelente colección de retratos sobre tabla, realizados para ser colocados sobre las momias. Igualmente en Pompeya, y pintados al fresco, se descubrieron magníficos retratos como los del Panadero y su esposa, o el de una muchacha, ambos en el Museo de Nápoles.

Mosaico de la batalla de Isos, Casa del Fauno, Pompeya.

Destacó también el arte pictórico de la civilización romana en el procedimiento del mosaico. No obstante, y en general, el mosaico es usado sobre todo para suelos, siendo en época bizantina cuando sustituya a los frescos en los muros. También en época romana se encuentra el mosaico extendido a cuadros pensiles según lo revelan algunos ejemplares que se guardan en los museos y abrazando en uno y otro caso, asuntos y composiciones históricas. Se usaba para decorar interiores. Siguen utilizando el opus tesselatum de origen griego, aportando como novedad el opus sectile.

La miniatura sobre pergamino fue otro género que estuvo muy en boga entre los bibliófilos romanos de la época de Augusto, pero de ella no se han descubierto ni se conservan ejemplares anteriores al siglo III de nuestra era.

Los principales monumentos de pintura greco-romana que hoy existen se han extraído de las ruinas de Herculano, Pompeya, Stabia, el Palatino de Roma y de las necrópolis de El-Fayun, en Egipto, además de los mosaicos descubiertos en numerosas ciudades que fueron romanas. La mayor parte de las pinturas murales conocidas corresponde a casas particulares y edificios públicos de Pompeya y Herculano, dos ciudades italianas que estaban de moda y que fueron arrasadas por el volcán Vesubio en el año 79 d. C., aunque también se han encontrado algunas pinturas en Roma y en otros lugares. El Museo de Nápoles, centro principal de estudio para el arte romano, conserva más de mil fragmentos de pintura al fresco, arrancados de los muros de Herculano y Pompeya. Entre los más famosos cuadros murales de este arte greco-romano se cuentan

  • el de las bodas aldobrandinas (Museo Vaticano)
  • el de Paris juzgando a las tres Diosas
  • el de Io libertada por Hermes
  • el de Ceres en su trono (de Pompeya, hoy en el Museo de Nápoles)

Entre los mosaicos, el de la Batalla de Isso, en el referido museo napolitano con otros muchos. En cuanto a miniaturas, las más célebres y de las más antiguas de sabor pagano son

  • los fragmentos de una Ilíada del siglo III en la Biblioteca Ambrosiana de Milán
  • las cincuenta viñetas de Virgilio de la biblioteca Vaticana que datan del siglo IV al V.

Romanizada la pintura griega, tomó un carácter propio según puede verse en las decoraciones murales de Pompeya que constituyen el llamado estilo pompeyano. Se distingue éste por la delicadeza, gracia y fantasía del dibujo, sobre todo, en vegetales estilizados, por la viveza del colorido por el realismo y la voluptuosidad en las figuras y por cierto contraste de colores y luces tal que aproxima el estilo al de la escuela impresionista moderna. Todo ello, aunque no sale del género decorativo, refleja el espíritu de una sociedad bulliciosa, elegante, frívola y voluptuosa.

Mosaico hallado en una villa en Palencia (España).

La cerámica hispano-romana carece de figuras pintadas y sólo las presenta en relieve y sin color distinto del fondo como puede observarse en los llamados barros saguntinos.

 

Arte

paleocristiano

El arte paleocristiano es el nexo de unión entre dos grandes etapas de la cultura y el arte occidental. Nos referimos a la Antigüedad Clásica y a la Edad Media Cristiana.

Para el estudio del arte europeo de la Edad Media es imprescindible realizar un acercamiento al arte paleocristiano pues en él se van a gestar dos manifestaciones artísticas de la importancia del templo basilical y la iconografía narrativa y simbólica del Cristianismo.

De esta última, por ejemplo, sobresale el crismón, que será ampliamente utilizado en periodo romano.

Por tanto, se denomina Arte Paleocristiano al desarrollado en las primeras comunidades cristianas de los  siglo II y III hasta la caída del Imperio Romano de Occidente.

El arte paleocristiano se puede dividir en dos grandes periodos:

  • Periodo de persecución y clandestinidad (siglos II y III),
  • Periodo del gran arte paleocristiano en tiempos del Cristianismo como religión oficial del Imperio (parte del siglo IV). En esta fase será, por contra, un arte protegido e impulsado por las grandes jerarquías eclesiásticas de la época.

Primer Periodo del Arte Paleocristiano. Siglos II y III

Se desarrolla entre Finales del siglo II y siglo III, años en los que las comunidades cristianas son perseguidas e el Imperio.

Las dos manifestaciones arquitectónicas de este periodo son las Domus Ecclesiae y los Cimeterios (cementerios)

Domus Ecclesiae

Las Domus Ecclesiae fueron lugares para la celebración del rito cristiano, por tanto son equivalentes a las iglesias parroquiales posteriores.

No tenían una forma especial debido a que se empleaban normalmente viviendas romanas normales de dos pisos adaptándola a las funciones que necesitaban dividiéndola con tabiques.

Cimeterios (cementerios)

Durante esta fase los enterramientos cristianos tenían lugar en dos posibles lugares: los areae y las catacumbas.

Areae
Lugares donde las tumbas estaban cubiertas por losas.

Por el ritual funerario de la época, era frecuente encontrar en estos cementerios salas o lugares con mesas donde se celebraban los ágapes funerarios que se celebraban tras el entierro.

Catacumbas

Los cristianos encontraron problemas, durante este periodo de clandestinidad, para conseguir terrenos para sus enterramientos.

Cuando las conseguían y se completaban se veían obligados a aprovechar el terrenos abriendo galerías subterráneas entrecruzadas. Aunque estos lugares eran estrechos, podían tener decoración, especialmente si el difunto pertenecía a clases adineradas, como los patricios romanos, construyéndose, incluso, pequeños mausoleos.

Arte Paleocristiano en los siglos IV y V

El año 311 fue una fecha especialmente significativa para explicar el cambio que se va a producir en el arte cristiano, de un arte típico de comunidades pobres y semiclandestinas a un arte monumental y rico.

En esta fecha se promulgó el primer edicto de tolerancia, el Edicto de Valerio Augusto, aunque tendrá más importancia el Edicto de Milán, del año 313, del mismo carácter tolerante que permite el culto cristiano sin ningún tipo de cortapisas.

Ambos fueron promulgados por el emperador Augusto Valerio, pero al acceder al trono el emperador Constantino se da un cambio, si cabe, más favorable para la iglesia cristiana puesto que una gran parte de la familia de Constantino se va a convertir al cristianismo e incluso se especula sobre si el propio emperador se hubiese convertido al final de su vida.

Este proceso de dignificación del cristianismo culmina en al año 380 cuando el emperador Teodosio proclama a la iglesia cristiana como iglesia oficial del Imperio.

A partir del año 313 los altos dignatarios de la Iglesia se van a convertir paulatinamente en autoridades del Imperio. De este modo, las jerarquías eclesiásticas van a pasar a ocupar importante cargos de la administración pública y la Iglesia cristiana se convierte gradualmente en una institución de poder estrechamente ligada al emperador y a la administración imperial.

Como consecuencia de ello, la liturgia cristiana comenzó a adoptar elementos característicos del protocolo imperial. Se va a solemnizar y, en consecuencia, va a necesitar un nuevo vocabulario artístico que iguale los edificios cristianos con los grandes edificios públicos, palacios y templos de la sociedad romana.

En esta nueva etapa el arte cristiano es financiado por el alto clero y por las clases patricias e incluso por los propios emperadores. Consecuencia de esta alto poder económico nos encontramos con un arte con tendencia al lujo muy considerable y realizado, por tanto, con materiales nobles especialmente costosos.

Las principales manifestaciones de este arte van a ser dos: la arquitectura eclesiástica y la pintura monumental que se va a plasmar a través de los mosaicos (musivaria, el arte de los mosaicos).

Los nuevos templos cristianos: las basílicas

El principal problema que se plantea la Iglesia en estos momentos es encontrar un modelo arquitectónico para realizar sus celebraciones litúrgicas con toda pompa.

Evidentemente tiene muchos tipos de edificios a su alrededor que pueden inspirarles, como los propios templos romanos, pero pronto se deshecha esta idea debido por un lado a planteamientos puramente religiosos (reminiscencias de religiones paganas no deseadas…) y por otro lado porque en los templos romanos no entra la multitud, pero en las celebraciones cristianas sí.

Una vez que el Cristianismo fue legalizado y posteriormente elevado a la categoría de Religión Oficial, los cristiano llegaron a tener una enorme influencia política en el Imperio, por lo que sus construcciones van a ser de gran calidad y valor.

Para la construcción de los templos cristianos se rechazó el modelo de templo anterior romano por su asociación al paganismo.

Se adoptó entonces la basílica, edificio de múltiples usos ya que no tenía ninguna función específica y menos aún de carácter religioso.

Las basílicas romanas eran edificios de forma rectangular de tres o más naves en número impar separadas por columnas, que solía tener una cabecera sobreelevada respecto al resto rematada en una exedra

Edificios de planta centralizada: martyria y baptisterios

Si las basílicas para el culto tienen planta longitudinal, Las plantas centralizadas se van a reservar para los martyria y para los baptisterios, con funciones litúrgicas distintas.

Los martyria fueron construcciones de carácter funerario.

En occidente van a tender a convertirse en plantas de cruz griega y normalmente estarán unidos a la iglesia, mientras que en oriente adquieren una gran monumentalidad y se convierten en templos normalmente poligonales que estarán exentos.

Los baptisterios, en occidente serán de planta octogonal y estarán próximos a la iglesia, pero exentos, mientras que en oriente serán pequeñas salas de planta cuadrangular unidas al templo.

Mosaicos y sepulcros

Al margen de la arquitectura, el arte paleocristiano tiene en los mosaicos y la escultura funeraria de los sepulcros dos de sus más importantes manifestaciones artísticas.

Por su parte, en los sarcófagos paleocristianos de los siglos IV y V, frente a los del siglo III que sólo nos ofrecían aspectos puntuales de la doctrina cristiana, se pretende resumir los principios básicos de la doctrina cristiana en su totalidad.

Los sarcófagos se leen de izquierda a derecha y, si tienen dos registros, primero se lee el registro de arriba y luego el de abajo.

Arquitectura y Arte Paleocristiano en España

En la Hispania tardorromana, dada su amplia romanización y también por su pronta cristianización, debieron ser muchos los edificios paleocristianos construidos.

Lamentablemente, las guerras incesantes e invasiones QUE sufrió España durante siglos apenas han dejado muestras de su arquitectura. Entre ellas, tenemos:

Mausoleo de Centcelles
El Mausoleo de Centcelles es lo único que se conserva de mediados del siglo IV y se encuentra en Constatí en Tarragona.

Parece que formaba parte de una villa romana construida inicialmente en el siglo III y reconstruida en la mitad del siglo IV, cuando se añaden los dos mausoleos, ambos de planta centralizada, una cuadrilobulada y otra circular que presentaba cuatro nichos en forma de pequeñas exedras.

Este último es el que se conserva, aunque en muy malas condiciones. Está cubierto por una gran cúpula con decoración en 4 frisos: el inferior representa una cacería, en el segundo hay escenas de las comendatio funebre entre columnas salomónicas, el tercero representa las estaciones, símbolo de inmortalidad, y en el cuarto no se sabe.

Entre los cazadores, hay uno mirando al frente, se cree que el difunto. Del segundo hay restos de un león que parece que era de gran calidad y del tercero, amorcillos con racimos de uvas.

Basílica de Santa María de Abajo de Carranque.
Se trata de la basílica cristiana más antigua que se conserva de España. Fue descubierta, tras intensos trabajos de excavaciones y actualmente es parte del Yacimiento Arqueológico o Parque Arqueológico de Carranque (Toledo),

Martiriun de la Alberca: El Martirium de la Alberca es probablemente obra del siglo V. Se percibe influencia de un heroa griego de planta más bien basilical. El piso inferior está lleno de tumbas y el superior está rematado en exedra. El inferior está cubierto con bóveda rebajada y el superior con techumbre de madera a dos aguas.

Basílicas de ábside contrapuestos: En Vega del Mar (Málaga) del siglo V, quizá IV, con pórticos que suelen tener finalidad funeraria. Otra muy similar es la iglesia de Casa herrera (Badajoz), en la que aparecen salas junto a los ábsides, las pequeñas eran probablemente sacristías pero las grandes es posible que estuviesen empleadas por una comunidad monástica.

Caracteristicas

1-Se limitan a evocar un pequeño número de figuras y de diversos objetos.

2-La variedad de colores es limitada.

3-Es una pintura, que más de figurar, sugiere.

4-Las figuras se dirigen al espectador (normalmente están de frente, sin embargo no es lo mismo que frontalidad).

5-La esencia de la divinidad es imposible de representar. (resulta difícil encontrar representaciones divinas-Dios) A partir del s. IV podremos encontrarnos algunas representaciones.

6-Desde un punto de vista formal: a-perspectiva jerárquica o jerarquización de las figuras. (las figuras más importantes son las más grandes) b-perspectiva inversa. (las figuras que están detrás son más grandes) c-desproporción. Interés en el gesto. d-desnudo excepcional. (a medida que evolucionó el arte, las figuras aparecen más tapadas).

7-ademas del uso en particular de las catatumbas que después surgió lo que fueron los panteones públicos

 


 

 

Arte bizantino

Cristo Pantocrátor: El más famoso de los mosaicos bizantinos (siglo XII) de la Iglesia de la Sagrada Sabiduría (Hagia Sofia) conservado en Estambul (antigua Constantinopla).

El arte bizantino es una expresión artística que se configura a partir del siglo VI, Cana de napoleon fuertemente enraizada en el mundo helenístico, como continuadora del arte paleocristiano oriental. En sus primeros momentos, Bizancio se consideró como el continuador natural, en los países del Mediterráneo oriental, del Imperio romano, siendo transmisor de formas artísticas que influyen poderosamente en la cultura occidental medieval. Los períodos del arte bizantino se ajustan, como es natural, a las grandes fases de su historia política.

 

 

Historia

En 395 Teodosio dividió entre sus hijos Arcadio y Honorio el Imperio romano; dejando a Arcadio el Imperio de oriente. Este hecho va a dar origen al que será el Imperio bizantino, que tiene ya como capital a Constantinopla, ciudad fundada por el emperador Constantino. Debido a su privilegiada situación y a la caída del Imperio romano de occidente en poder de los bárbaros, pronto será la capital cultural por excelencia en el mundo occidental. Así nace el arte bizantino como confluencia de los estilos griegos, helenísticos, romanos y orientales.

Desde comienzos del siglo V se va creando un lenguaje formal artístico propio y diferenciado del que se mantiene en el Imperio de Occidente. Más tarde, en la época de Justiniano I (527-565) se inicia la primera etapa específicamente bizantina: es la Primera Edad de Oro que comprende los siglos VI y VII, es la etapa de formación del arte bizantino en sus aspectos formales

Después del período de la lucha de los iconoclastas, aunque pobre en monumentos, comienza, en torno al año 850, el arte bizantino medio o Segunda Edad de Oro que perdura hasta el año 1204, cuando Constantinopla es conquistada por los cruzados; en esta época esencialmente se consolidan los aspectos formales y espirituales del arte bizantino; es la verdadera etapa creadora y definidora de la estética bizantina. Después del dominio europeo, con la dinastía de los Paleólogos, se da paso a la Tercera Edad de Oro que se centra en el siglo XIV y que finaliza con la toma de Constantinopla en el año 1453. Después, el arte bizantino florece en los países eslavos, Rusia y sureste de Europa, transmitiéndose hasta nuestros días a través del Monte Athos. El arte bizantino se va a dividir en tres grandes etapas:

Arte protobizantino: 527 - 726, año en el que aparece la querella iconoclasta. La época dorada de este arte coincide con la época de Justiniano. La querella iconoclasta se prolongó entre los años 726 - 843 y enfrentó a los iconoclastas contra los iconódulos y fue tan violenta que produjo una crisis artística acentuadísima, especialmente en el arte figurativo. Primera Edad de Oro Bizantina: 913 - 1204, momento en que los cruzados destruyen Constantinopla. Segunda Edad de Oro Bizantina: 1261 - 1453, cuando los turcos toman Constantinopla.

Arquitectura bizantina

En la Primera Edad de Oro, época de Justiniano I, siglo VI, se realizan las más grandiosas obras arquitectónicas que ponen de manifiesto los caracteres técnicos y materiales, así como el sentido constructivo que caracteriza el arte bizantino de este período.

El capitel bizantino con cimacio, es la evolución del capitel corintio, tras una fallida imitación de este.

Del mundo romano y paleocristiano oriental mantuvo varios elementos tales como materiales de ladrillo y piedra para revestimientos exteriores e interiores de mosaico, arquerías de medio punto, columna clásica como soporte, etc. pero también aportaron nuevos rasgos entre los que se destaca la nueva concepción dinámica de los elementos y un novedoso sentido espacial y, sobre todo, su aportación más importante, el empleo sistemático de la cubierta abovedada, especialmente la cúpula sobre pechinas, es decir, triángulos esféricos en los ángulos que facilitan el paso de la planta cuadrada a la circular de la cúpula. Estas bóvedas semiesféricas se construían mediante hiladas concéntricas de ladrillo, a modo de coronas de radio decreciente reforzadas exteriormente con mortero, y eran concebidas como una imagen simbólica del cosmos divino.

Otra aportación de gran transcendencia fue la decoración de capiteles, de los que hubo varios tipos; así, el de tipo teodosiano es una herencia romana empleado durante  el siglo IV como evolución del corintio y tallado a trépano, semejando a avisperos; otra variedad fue el capitel cúbico de caras planas decorado con relieves a dos planos. En uno y otro caso era obligado la colocación sobre ellos de un cimacio o pieza troncopiramidal decorada con diversos motivos y símbolos cristianos.

En la tipología de los templos, según la planta, abundan los de planta centralizada, sin duda concordante con la importancia que se concede a la cúpula, pero no son inferiores en número las iglesias de planta basilical y las cruciformes con los tramos iguales (planta de cruz griega).

En casi todos los casos es frecuente que los templos, además del cuerpo de nave principal, posea un atrio o narthex, de origen paleocristiano, y el presbiterio precedido de iconostasio, llamada así porque sobre este cerramiento calado se colocaban los iconos pintados.

La primera obra cristiana, del primer tercio del siglo VI, es la iglesia de los Santos Sergio y Baco, en Constantinopla (527-536), edificio de planta central cuadrada con octógono en el centro cubierto medio maricoiante cúpula gallonada sobre ocho pilares y nave en su entorno. A este mismo momento de la primera mitad del siglo V, corresponde la iglesia rectangular con dos cúpulas de la Santa Paz o de Santa Irene, también en Constantinopla. Pero la obra cumbre de la arquitectura bizantina es la Iglesia de Santa Sofía, iglesia de la divina sabiduría, dedicada a la Segunda Persona de la Santísima Trinidad, construida por los arquitectos Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, entre los años 532 y 537, siguiendo las órdenes directas del emperador Justiniano I.

También fue importante la desaparecida iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla, proyectada como mausoleo imperial e inspirada en la iglesia de San Juan de Éfeso, ofrecía un modelo de planta de cruz griega con cinco cúpulas ampliamente imitada en todo el mundo bizantino, por ejemplo en la famosa iglesia bizantina de San Marcos de Venecia, obra del siglo XI.

No fue Constantinopla el único foco importante en esta primera Edad de Oro de Bizancio, es menester recordar el núcleo de Rávena (capital del Imperio bizantino en Occidente desde el siglo VI hasta el siglo VIII), el exarcado occidental situado en el nordeste de la península italiana, en las riberas del mar Adriático, junto a Venecia.

Las iglesias bizantinas de Rávena presentan dos modelos: uno de clara inspiración constantinopolitana relacionada con la iglesia de los Santos Sergio y Baco, la de iglesia de San Vital en Rávena (538-547), en la que, igualmente que su modelo, es de planta octogonal con nave circundante entre los elevados pilares y con una prolongación semicircular en la cabecera, delante del ábside del presbiterio; en los pies tiene un amplio atrio con torres laterales. En esta iglesia de San Vital están ya prefigurados los rasgos más característicos de la estilística en la arquitectura medieval de Occidente, sobre todo en los que se refiere al sentido vertical de la construcción en detrimento de la horizontalidad precedente. Las otras iglesias bizantinas de Rávena tienen influencia paleocristiana por su estructura basilical con cubierta plana. Son la iglesia de San Apolinar in Classe y la iglesia de San Apolinar il Nuevo, ambas de la primera mitad del siglo V y con destacados mosaicos.

Iglesia de Santa Sofía.

Iglesia de San Vital en Rávena, Italia.

Catedral de la Asunción en Moscú, Rusia.

Monasterio de San Miguel de las Cúpulas Doradas de Kiev, Ucrania.

En la Segunda Edad de Oro predominan las iglesias de planta de cruz griega con cubierta de cúpulas realzadas sobre tambor y con una prominente cornisa ondulada en la base exterior. Este tipo nuevo de iglesia se plasma en la desaparecida iglesia de Nea de Constantinopla (881), construida por Basilio I. A este mismo esquema compositivo corresponde la catedral de Atenas, la iglesia del monasterio de Daphni, que usa trompas en lugar de pechinas, y los conjuntos monásticos del Monte Athos en Grecia.

En Italia descolla la anteriormente citada basílica de San Marcos de Venecia, del año 1063, planta de cruz griega inscrita en un rectángulo y cubierta con cinco cúpulas sobre tambor, una sobre el crucero y cuatro en los brazos de la cruz, asemejándose en su estructura a la desaparecida iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla. En esta Segunda Edad de Oro el arte bizantino se extendió a la zona rusa de Armenia, en Kiev se construye la iglesia de Santa Sofía en el año 1017, siguiendo fielmente los influjos de la arquitectura de Constantinopla se estructuró en forma basilical de cinco naves terminadas en ábsides, en Novgorod se levantan las iglesias de San Jorge y de Santa Sofía, ambas de planta central.

Durante la Tercera Edad de Oro, entre los siglos XIII y XV el arte bizantino se sigue extendiendo por Europa y Rusia, predominando las plantas de iglesias cubiertas mediante cúpulas abulbadas sobre tambores circulares o poligonales. A esta etapa corresponden en Grecia la iglesia de los Santos Apóstoles de Salónica, del siglo XIV, la iglesia de Mistra, en el Peloponeso, y algunos monasterios del Monte Athos.

Así mismo se multiplican los templos bizantinos por los valles del Danubio, por Rumania y Bulgaria, llegando hasta las tierras rusas de Moscú donde sobresale la iglesia de la Asunción del Kremlin, en la Plaza Roja, realizada en tiempos de Iván el Terrible (1555-1560), cuyas cinco cúpulas, la más alta y esbelta en el crucero y otras cuatro situadas en los ángulos que forman los brazos de la cruz, resaltan por su coloración, por los elevados tambores y por su característicos perfiles bulbosos.

Artes figurativas bizantinas

La pintura y los mosaicos bizantinos, más que su escultura, han tenido una singular importancia en la historia de las formas de representación plástica, por cuanto que han servido de puente a los modelos cristianos orientales hacia Europa, así como a la transmisión de las formas clásicas cuando en Occidente había desaparecido por la acción de los pueblos bárbaros, y por último, el arte bizantino ha sido la fuente principal en la fijación de la iconografía occidental.

Escultura bizantina

La plástica escultórica bizantina supuso la culminación del arte paleocristiano, manteniendo sus técnicas y su estética de progresivo alejamiento de las cualidades clásicas: la mayor rigidez, la repetición de modelos estereotipados, la preferencia del bajorrelieve a las obras de bulto redondo.

Tras la sistemática destrucción del período iconoclasta hay una vuelta al culto de las imágenes, pero para no caer en la idolatría y por influjo de las nuevas corrientes islámicas desaparece la figura humana en la os (marfil) que proporcionan pequeñas piezas, son los caracteres más destacados de la estatuaria bizantina de la estatuaria exenta.

Las obras más destacadas son las labores ornamentales de los capiteles con motivos vegetales y animales afrontados como son los de San Vital de Rávena o los sarcófagos de la misma ciudad en los que se representan los temas del Buen Pastor.

Pero las obras capitales de la escultura bizantina son las pequeñas obras, dípticos y cajas, talladas en marfil, destacándose el díptico Barberini, Museo del Louvre, del siglo V, o la célebre Cátedra del obispo Maximiano, en Rávena, tallada hacia el año 533 sobre placas de marfil con minucioso trabajo. El arte bizantino fue el más importante que otros tipos, de artes en existentes en el mundo.

Mosaico y pintura bizantinos

Una de las pinturas bizantinas más admiradas, la Virgen y el Niño (fines del siglo XIII, National Gallery of Art, Washington). Se dice que en esta obra se refleja la influencia italiana manifiesta en el mundo bizantino durante esta época.

El gusto por la riqueza y la suntuosidad ornamental del arte bizantino, eminentemente áulico, exigía el revestimiento de los muros de sus templos con mosaicos, no sólo para ocultar la pobreza de los materiales usados, sino también como un medio para expresar la religiosidad y el carácter semidivino del poder imperial (cesaropapismo).

De la Primera Edad de Oro descollan el conjunto más importante es el de Rávena, que enlaza con los mosaicos paleocristianos del siglo V: en las iglesias de San Apolinar Nuevo y San Apolinar in Clase se cubre sus muros superiores con mosaicos que representan, en la primera un cortejo procesional, encabezado por los Reyes Magos, hacia la Theotokos o Madre de Dios, en la segunda, en el ábside, se muestra una visión celeste en la que San Apolinar (de Rávena) conduce un rebaño.

La obra maestra de del arte musivario, es sin duda alguna, el conjunto de mosaicos de San Vital de Rávena, compuestos hacia el año 547, y en los que se representan varios temas bíblicos y en los laterales del ábside los grupos de Justiniano I y de su esposa Teodora con sus respectivo séquito.

Terminada la lucha iconoclasta, a mediados del siglo IX es cuando verdaderamente se configura la estética bizantina y su iconografía. Surgirá una nueva Edad de Oro, la segunda, que supondrá el apogeo de las artes figurativas, irradiando sus influjos al arte islámico, por entonces en formación, y al naciente arte románico europeo.

Las figuras acusan una cierta rigidez y monotonía, pero muy expresivas en su simbolismo, con evidente desprecio del natural y las leyes espaciales; son alargadas y con un aspecto de cierta deshumanización.

Los nuevos tipos iconográficos se adaptan simbólicamente, según un programa prefijado (''Hermeneia''), a las diferentes partes del templo: el Pantocrátor (Cristo en Majestad bendiciendo) en la cúpula, el Tetramorfos (cuatro evangelistas) en las pechinas, la Virgen en el ábside, los santos y temas evangélicos en los muros de las naves.

Los modelos más repetidos son las figuras de Cristo con barba partida y edad madura (modelo siríaco) y de la Virgen que se presenta bajo diversas advocaciones (Kyriotissa o trono del Señor en la que sostiene sobre sus piernas la Niño, como si fuera un trono; Hodighitria, de pie con el Niño sobre el brazo izquierdo mientras que con el derecho señala a Jesús como el camino de salvación - es el modelo desarrollado en el gótico -; la Theotokos, o Madre de Dios, ofrece al Niño una fruta o una flor; la Blachernitissa o Platytera con una aureola en el vientre en el que parece el Niño indicando la maternidad de la Virgen).

Otros temas muy repetidos son la Déesis o grupo formado por Cristo con la Virgen y San Juan Bautista, como intercesores, y los dedicados a los doce fiestas litúrgicas del año entre las que se destaca la Anastasis o Bajada de Cristo al Limbo, el Tránsito de la Virgen, la Visión de Manré, es decir, la aparición de los tres ángeles a Abraham, simbolizando la Trinidad.

Durante la Tercera Edad de Oro el mosaico continuó en uso hasta el siglo XIII, en esta época se enriquece la iconografía de los ciclos "marianos", de los santos y evangélicos, a la vez, que por influjos italianos, se aprecia una mayor libertad compositiva y una evidente manierismo en las estilizaciones.

Destruidos los mosaicos de Constantinopla quedan como únicas referencias los de San Marcos de Venecia, con abundante empleo del dorado que ejercerán un marcada influencia en las obras góticas de Cimabue, Duccio y otros pintores italianos.

La pintura sustituye al mosaico en esta Tercera Era, contando con el precedente de los interesantes conjuntos de iglesias rupestres de Capadocia, en Asia Menor.

Son importantes los talleres rusos de Novgorod y Moscú, donde trabaja Teófanos el Griego, fresquista y pintor sobre tabla en el siglo XIV y en la centuria siguiente se destaca como obra maestra la Virgen de Vladímir (Moscú) y el monje Andrés Rublev o Rubliov especialmente a través de su icono de la Trinidad, este icono del siglo XV es considerado como el más importante icono bizantino de la escuela rusa, representa a la Trinidad a través de la escena bíblica llamada visión de Manré, es decir tres ángeles que se aparecen al patriarca Abraham. Se caracteriza por el aire melancólico, de intensa espiritualidad, en la que el ángel del centro, con túnica roja, se cree que representa a Cristo con un árbol al fondo; el de la izquierda representa a Dios Padre y el de la derecha al Espíritu Santo. La perspectiva es típica del tipo bizantino, es decir, inversa, abriéndose las líneas conforme se alejan de los ojos del espectador.

Algo más tardía son las escuelas veneciana y cretense donde sobresalió Andrea Riccio de Candia, a quien se atribuye la creación del famosísimo icono de la Virgen del Perpetuo Socorro.

La pintura de iconos ha seguido manteniéndose durante toda la Edad Moderna, tomando como referencia estética los caracteres de la pintura bizantina clásica, que se impone a las influencias italianas.

Las colecciones de iconos más completas se encuentran en la galería Tretiakov de Moscú, en el museo Puskin de Leningrado, en la catedral de Sofía (Bulgaria) y en el museo de iconos "La Casa Grande" de Torrejón de Ardoz (Madrid). En la catedral de Cuenca se encuentra el díptico de los déspotas de Epiro correspondiente a la escuela yugoslava.

Paralelamente se desarrolla la realización de miniaturas para los códices purpúreos, llamados así por el uso de fondos de púrpura. De la primera época es el Génesis de Viena, del siglo V, los evangeliarios de Rábula y de Rossano, ambos del siglo siguiente.

En las etapas siguientes descollaron los salterios, con abundantes representaciones en toda la página o en los márgenes llenas de sentido narrativo. Se destacan el Menologio de Basilio II (Biblioteca Vaticana) y el tratado de Cinegética de Oppiano (París).

En las artes suntuarias sobresalieron gracias al ambiente cortesano bizantino.

Las labores textiles se inspiraron en los modelos sasánidas (motivos encerrados en círculos); en la orfebrería sobresale el uso de los esmaltes sobre metales preciosos, siguiendo la técnica del tabicado o alveolado de origen germánico, en el que los colores se separan por filamentos de oro. La obra maestra de la orfebrería es la Pala de Oro, San Marcos de Venecia o el icono esmaltado de San Miguel del mismo templo.

Sobresalen también los llamados Cristo Pantocrátor, que son figuras de Jesús rodeado de un aura de luz blanca (que simboliza la pureza), y se encuentra con las piernas cruzadas. En una de las manos tiene el dedo índice levantado y en la otra mano las Sagradas Escrituras. Se sitúa en el interior de una almentra (es decir, de un dibujo ovoidal) y está rodeado de los cuatro evangelistas u ocepas, uno en cada esquina. Esta imagen denota temor, mando e incluso miedo. Podemos destacar el Pantocrátor del Museo de Santa Sofía de Constantinopla.

 

 

 

 

 


 

Arte románico

Iglesia de San Martín de Frómista, en Palencia (España). Considerada uno de los mejores ejemplos del Románico español.

Campanario de la catedral de Vic, en Osona (España).

Porta Speciosa del Monasterio de Leyre, en Navarra (España).

Colegiata de San Martín de Elines, en Cantabria (España).

Canecillos de la Iglesia de San Juan Bautista de Villanueva de la Nía, en Cantabria (España).

El Románico fue un estilo artístico predominante en Europa en los siglos XI, XII y parte del XIII. El románico supone el arte cristiano, agrupando las diferentes opciones que se habían utilizado en la temprana Edad Media (romana, prerrománica, bizantina, germánica y árabe) y consiguiendo formular un lenguaje específico y coherente aplicado a todas las manifestaciones artísticas. No fue producto de una sola nacionalidad o región, sino que surgió de manera paulatina y casi simultánea en Italia, Francia, Alemania y España. En cada uno de estos países surgió con características propias, aunque con suficiente unidad como para ser considerado el primer estilo internacional, con un ámbito europeo.

 

 

Desarrollo

Desde el siglo VIII, una serie de acontecimientos históricos posibilitaron la renovación y expansión de la cultura europea: la subida al trono de Francia de los Capetos, la consolidación y difusión del cristianismo, el inicio de la Reconquista en la Península Ibérica y, fundamentalmente, el nacimiento de las lenguas románicas, son los hitos que marcaron este resurgimiento.

Alrededor del año 1000, una expansión generalizada en los ámbitos económico y cultural propició un importante crecimiento demográfico en las sociedades occidentales, roturándose nuevas tierras y abriéndose antiguas rutas de comercio, que posibilitaran los caminos de peregrinación. Toda Europa se vio invadida por una auténtica fiebre constructiva; se había conseguido formular un arte capaz de representar a toda la cristiandad: el Románico.

El término románico, como concepto que define un estilo artístico, fue utilizado por primera vez en 1820 por Charles de Gerville, considerando con este término todo el arte que se realiza anterior al estilo gótico desde la caída del Imperio romano; y por analogía al término ya conocido de lenguas románicas, el arte románico sucedía al arte antiguo tal y como las lenguas románicas eran las sucesoras del latín.

Posteriormente, la acepción de arte románico se fue restringiendo y pasó a designar el arte desarrollado en Occidente entre los siglos XI y XII, aunque todavía hoy siguen las controversias para determinar con exactitud la amplitud de espacio y tiempo que abarca este estilo.

En la definición de este primer arte europeo, es fundamental la reforma monacal realizada por la orden cluniacense, como resultado de una revisión en profundidad de las comunidades benedictinas. El monasterio de Cluny, fundado en el año 930, se convierte en el gran centro difusor de la reforma, alcanzando rápidamente una gran expansión y consiguiendo que a través de sus monasterios el arte románico se difundiera por todo el mundo cristiano europeo. Antes de que la orden de Cluny capitalizara y extendiera este arte románico, ya se había desarrollado en Italia, en la región de Como, en España y Aragón (especialmente en la provincia de Huesca), se denomina el primer románico. En otros lugares como Cataluña, que recibió mucha influencia italiana, se formaron bases sólidas para el rico desarrollo de la arquitectura románica que seguiría el resto de Europa, incluida España. En el Principado de Cataluña se hicieron los primeros abovedamientos de las iglesias españolas. Algunas características del importante arte románico catalán son:

  • Empleo del arco de medio punto
  • Piedra escuadrada pero no pulida
  • Cabeceras de semitambor adornadas con arquillos y bandas rítmicamente dispuestas
  • Los templos se cubren con bóvedas pétreas de cañón y horno
  • Las naves son más amplias y elevadas, al menos en comparación con antiguos edificios prerrománicos
  • Se emplean los pilares como sustentación
  • No hay figuración escultórica

La época dorada del estilo por su calidad y belleza (románico pleno), se extiende en la última mitad del siglo XI y la primera del XII, procedente de Francia y transmitido fundamentalmente a través del Camino de Santiago.

Durante la segunda mitad del siglo XII y la primera mitad del siglo XIII, a medida que las soluciones arquitectónicas se afianzan y mejoran, surge el tardorrománico. Una de sus expresiones es el llamado arte cisterciense, que se expande con las abadías de la orden del Císter, expresando las concepciones estéticas y espirituales de Bernardo de Claraval (ausencia de ornamentación y reducción a los elementos estructurales).

En el principado de Cataluña, el Románico será muy importante. Tendrá características propias. De influencia lombarda, crearán las bóvedas de cañón en las naves con arcos ojivales en los espacios menores y en las cúpulas. Lesenas y Arcuaciones también predominarán. El primer periodo está marcado por la austeridad que dará paso a la majestuosidad.

 El Románico en otros países de Europa

En Francia, el Románico alcanzará gran vigor y difusión gracias al Monasterio de Cluny (desaparecido en su mayor parte), centro irradiador del nuevo arte. Surgieron varias escuelas o centros artísticos, cada uno con características particulares y propias. Algunos de los monumentos más destacados son:

En Alemania, el Románico siguió la estela del arte otoniano, creando conjuntos arquitectónicos de gran monumentalidad, muchos de los cuales aportan soluciones completamente novedosas, como la solución de doble cabecera o Westwerk. Podemos citar entre los más señeros:

Iglesia de Ják, en Hungría, construida en el Siglo XIII.

En Hungría, el arte Románico evolucionó bajo una fuerte influencia germánica, puesto que luego de que los húngaros fueron cristianizados en el año 1000 y paulatinamente recibieron a muchos nobles y clérigos germánicos que arribaron al reino para ocupar cargos eclesiásticos y militares. Para mediados del siglo XI resultaba frecuente en basílicas húngaras y claustros el uso de ábsides cerradas con tres arcos semicirculares colocadas en lugares con tres naves sostenidas por pilares que descansaban en soportales, caracterizado por esta cubierto por una armadura abierta, a excepción de la semicúpula que cubría el ábside. Fue muy común este estilo en las estructuras religiosas de:

En Italia, la herencia clásica y paleocristiana se dejó sentir profundamente. Como aportación original, surgió allí el estilo lombardo, un arte prerrománico que se extedería después por otras regiones como Cataluña o Provenza. Los edificios románicos italianos se distinguen por su suntuosidad y decorativismo, a la vez que por su claridad estructural. Algunos de los más destacados son:

En España, el Románico floreció en los territorios cristianos, al amparo de la ruta de peregrinación jacobea. El Románico español es uno de los más ricos y variados de Europa. Son particulares los influjos islámicos, catalanes, franceses, lombardos y visigodos que se amalgamaron para crear un estilo propio. Muchos y muy importantes son los monumentos que se conservan, destacándose dos focos principales, centrados en Castilla y Aragón. Sin duda, la obra fundamental del Románico hispano es la Catedral de Santiago de Compostela, modelo de iglesia de peregrinación, con conjuntos escultóricos (Pórtico de la Gloria) de entre los más singulares de Occidente. A lo largo del Camino de Santiago fueron surgiendo algunos de los hitos románicos en suelo español, como la catedral de Jaca, San Martín de Frómista o San Isidoro de León. Desde allí irradiaría el estilo a zonas más alejadas, expandiéndose por todo el norte peninsular.

En la actualidad, algunos de los mejores conjuntos románicos de España se concentran en Castilla y León:


 

Arte gótico

Bóveda gótica. San Juan (Świętej Janów), Toruń.

Representación gótica de la Adoración de los Magos en la Catedral de Estrasburgo.

El arte gótico es un estilo que se desarrolló en Europa occidental durante los últimos siglos de la Edad Media, desde mediados del siglo XII hasta la implantación del Renacimiento (siglo XV para Italia, y bien entrado el siglo XVI en los lugares donde el gótico pervivió más tiempo). Se trata de un amplio período artístico, que surge en el norte de Francia y se expande por todo Occidente. Según los países y las regiones se desarrolla en momentos cronológicos diversos, ofreciendo en su amplio desarrollo diferenciaciones profundas: más puro en Francia (siendo bien distinto el de París y el de Provenza), más horizontal y cercano a la tradición clásica en Italia (aunque al norte se acoge uno de los ejemplos más paradigmáticos, como la catedral de Milán), con peculiaridades locales en Flandes, Alemania, Inglaterra, Castilla y Aragón.

 

 

Contexto histórico

El arte gótico propiamente dicho coincide en el tiempo con la plenitud y la crisis de la Edad Media. Se suele indicar que frente al arte románico (que refleja una sociedad ruralizada de guerreros y campesinos), el gótico coincide con el máximo desarrollo de la cultura urbana donde aparece la burguesía, las universidades y el florecimiento de las órdenes religiosas (monásticas como el Cister y mendicantes como franciscanos y dominicos), así como la acentuación de los conflictos y la disidencia (revueltas populares, herejías, desarrollo y crisis de la escolástica, Cisma de Occidente) y finalmente los pavorosos espectáculos de la Peste Negra y la Guerra de los Cien Años en un mundo tan cambiante que sólo puede entenderse en términos de una mutación fundamental (para la historiografía materialista, la transición del feudalismo al capitalismo).

Caracterización

Frente a las pequeñas y oscuras iglesias rurales del románico, el gótico eleva prodigiosas catedrales llenas de luz, desarrolla una importante arquitectura civil e independiza a las otras artes plásticas (pintura y escultura) de su subordinación al soporte arquitectónico.

No obstante, hay también muchos elementos de continuidad: el predominio de la inspiración religiosa en el arte sigue siendo indiscutido, el monasterio como institución apenas varía excepto en detalles formales y de adaptación a nuevos requerimientos, la misma planta de las iglesias sigue siendo predominantemente la cruz latina con cabecera en ábside orientada al este, aunque se complique o varíe (plantas basilicales, colocación del transepto en el centro, complicación de naves, capillas y girolas). Sin duda el principal elemento de continuidad es la concepción intemporal de la obra: en la mayor parte de las construcciones los estilos se suceden y funden al ritmo de los siglos, sabiendo los contemporáneos que hacen una obra que ellos no verán terminada, ni quizá sus hijos o nietos. En muchas de ellas, incluso se pone en valor el atrevimiento por comenzar un desafío técnico o económico (a veces por rivalidad política) que cuando se inicia no se ha planificado cómo terminar, como es el caso de las catedrales de Siena y de Florencia.

Planta de la catedral de Chartres.

Arquitectura

A nivel arquitectónico, el estilo gótico nació en torno a 1140 en Francia, siendo considerada como el primer monumento de este movimiento la basílica de la abadía real de Saint-Denis o San Dionisio (edificada por el abad Suger, consejero de Luis VII de Francia).

También desde finales del siglo XII y comienzos del XIII se divulga por los monasterios de la orden del Císter un estilo despojado de ornamentación y reducido a la pureza de los elementos estructurales, expresión de las concepciones estéticas y espirituales de Bernardo de Claraval, que se suele denominar arte cisterciense.

Este arte se ha definido durante mucho tiempo de manera bastante superficial, exclusivamente por la utilización de uno de sus elementos, el arco apuntado, al que suele llamarse ojival, del que se deriva la bóveda de crucería que permite desplazar los empujes a contrafuertes externos, que se alejan aún más de los muros mediante el uso de arbotantes. Eso permitió la construcción de edificios mucho más amplios y elevados, y el predominio de los vanos sobre los muros. Los elementos sustentantes (pilares de complicado diseño) quedan mucho más estilizados. Pero la utilización de un elemento no puede definir un estilo de forma global, se trata de un problema más amplio, de una nueva etapa histórica, una nueva concepción del arte y con el del mundo. Un elemento estructural, por importante que sea, no puede resumir un concepto global sobre la vida.

Vitrales góticos, coro superior de la Basílica de Saint Denis.

La luz

Los nuevos edificios religiosos se caracterizan por la definición de un espacio que quiere acercar a los fieles, de una manera vivencial y casi palpable, los valores religiosos y simbólicos de la época. El humanismo incipiente liberaba al hombre de las oscuras tinieblas y le invitaba a la luz.Este hecho está relacionado con la divulgación de las corrientes filosóficas neoplatónicas, que establecen una vinculación entre el concepto de Dios y el ámbito de la luz. Como las nuevas técnicas constructivas hicieron virtualmente innecesarios los muros en beneficio de los vanos, el interior de las iglesias se llenó de luz, y la luz conformará el nuevo espacio gótico. Será una luz física, no figurada en pinturas y mosaicos; luz general y difusa, no concentrada en puntos y dirigida como si de focos se tratase; a la vez que es una luz transfigurada y coloreada mediante el juego de las vidrieras y los rosetones, que trasforma el espacio en irreal y simbólico. El color alcanzará una importancia crucial.

La luz está entendida como la sublimación de la divinidad. La simbología domina a los artistas de la época, la escuela de Chartres considera la luz el elemento más noble de los fenómenos naturales, el elemento menos material, la aproximación más cercana a la forma pura.

El arquitecto gótico organiza una estructura que le permite, mediante una sabia utilización de la técnica, emplear la luz, luz transfigurada, que desmaterializa los elementos del edificio, consiguiendo claras sensaciones de elevación e ingravidez.[1]

Escultura gótica

Retablo, típica talla en madera del siglo XV, conservado en la Catedral de Amiens, Francia.

Virgen del Patrocinio Parroquia de Sant Miguel de Cardona, España.

En la escultura gótica las tallas en piedra continúan usándose para la decoración de la arquitectura, además de cumplir la función evangelizadora (el catecismo de los analfabetos, la inmensa mayoría de la población) pero cada vez se emancipa más (paso del relieve al bulto redondo). La escultura gótica evolucionó desde un estilo alargado y rígido, aún en parte románico, hacia un sentimiento espacial y naturalista a finales del siglo XII y principios del siglo XIII. La influencia de las esculturas griegas y romanas que aún se conservaban se incorporó al tratamiento de las telas, las expresiones faciales y la pose.

Las esculturas góticas nacieron en los muros de las iglesias, a mediados del siglo XII en la Isla de Francia, cuando el abad Suger hizo construir la abadía de Saint-Denis (h. 1140), considerada el primer edificio gótico, y muy pronto le siguió la catedral de Chartres (h. 1145). Anteriormente, no había tradición escultórica en la Isla de Francia, así que los escultores se traían de Borgoña, quienes crearon las revolucionarias figuras que actuaban como columnas en el Pórtico Real de Chartres. Era un invento enteramente nuevo y proporcionaría el modelo para una generación de escultores.

Las ideas francesas se divulgaron. En España la penetración del gótico francés se hizo a través de maestros y obras que llegaron procedentes de este país, por ejemplo en Cataluña la influencia del taller de Rieux es bastante evidente en la virgen del Patrocinio de Cardona. En Alemania, desde 1225 en la catedral de Bamberg en adelante, el impacto se encuentra en todos los lugares. La catedral de Bamberg tiene el más amplio conjunto de escultura del siglo XIII, culminando en 1240 con el Caballero de Bamberg, la primera estatua ecuestre en el arte occidental desde el siglo VI, y que se cree que retrataba a Conrado II.

En Inglaterra la escultura estaba más limitada a monumentos funerarios y decoraciones no figurativas, en parte debido a la iconoclastia cisterciense. En Italia aún persistía la influencia clásica, destacando obras como el púlpito del baptisterio de Pisa (1269) y el de la catedral de Siena. Una obra maestra tardía de la escultura gótica italiana es la serie de tumbas de los Scaligeri en Verona.

Las técnicas de tallado de madera se hacen cada vez más sofisticadas, llegando a su máximo esplendor en la integración del color y el diseño arquitectónico de complejísimos retablos. La recuperación de la tradición clásica de la fundición del bronce deberá esperar al renacimiento italiano.

El escultor flamenco-borgoñón Claus Sluter y el gusto por el naturalismo marcó el comienzo del fin para la escultura gótica, evolucionando hacia el clasicista estilo renacentista a finales del siglo XV.

Simone Martini (1285–1344). Temas oscuros y una intensa emoción se vieron cada vez más acentuadas en el arte gótico tardío.

Pintura gótica

Un estilo de pintura que pueda llamarse «gótico» no apareció hasta alrededor de 1200, o casi 50 años después del comienzo de la arquitectura y la escultura góticas. La transición del románico al gótico es muy imprecisa y no hay un claro corte, pero podemos ver los comienzos de un estilo que es más sombrío, oscuro y emotivo que en el periodo previo. Esta transición ocurre primero en Inglaterra y Francia alrededor de 1200, en Alemania en torno a 1220 e Italia alrededor de 1300.

Es usual indicar que, mientras en el románico las representaciones figurativas son simplificadas e idealizadas, en el gótico se tiende a aumentar el realismo y naturalismo, aproximándose a la imitación a la naturaleza que será el ideal del renacimiento, incluyendo la representación de paisajes, que, no obstante, sigue siendo poco usual.

Virgen con ángeles y San Francisco. Asís. Cimabue, hacia 1280

En el gótico, en correspondencia con las nuevas tendencias filosóficas y religiosas (recuperación de la filosofía de Aristóteles a través del averroísmo, humanismo de San Francisco de Asís) se tendió a aproximar la representación de los personajes religiosos (los santos, los ángeles, la Virgen María, Cristo) en un plano más humano que divino, dejándoles demostrar emociones (placer, dolor, ternura, enojo), rompiendo el hieratismo y formalismo románico.

También hay lentos avances en el uso de la perspectiva y de otras cuestiones técnicas en pintura en cuanto al tratamiento de los soportes (que permiten la mayor difusión de un arte mobiliar), los pigmentos y los aglutinantes.

La pintura, esto es, la representación de imágenes sobre una superficie, durante el periodo gótico, se practicaba en cuatro técnicas principales:

  • Frescos. La pintura mural o frescos siguieron usándose como el principal medio para la narración pictórica en las paredes de las iglesias en el Sur de Europa, como una continuación de las tradiciones cristiana y románica anteriores.
  • Vidrieras. En el norte de Europa, las vidrieras fueron el arte preferido hasta el siglo XV.
  • Pintura sobre tabla. Comenzaron en Italia en el siglo XIII y se extendieron por toda Europa, de manera que para el siglo XV se había convertido en la forma predominante, suplantando incluso a las vidrieras.
  • Miniaturas. Los manuscritos iluminados representaron la más completa documentación de la pintura gótica, documentando la existencia de una serie de estilos en lugares donde no han sobrevivido otras obras monumentales.

La pintura al óleo sobre lienzo no se hizo popular hasta los siglos XV y XVI y fue el punto de partida del arte renacentista.

La consideración social del arte y el artista

El florecimiento del negocio de la lana y los paños, vinculados a las ferias y rutas comerciales que recorren Europa de norte a Sur (de Florencia, Génova y Venecia a Champaña y Flandes, sin olvidar Medina del Campo), producen el nacimiento de un arte singular: el tejido de tapices, que tuvo un prestigio social importantísimo. No para sus autores, que nunca pasaron de la consideración de meros artesanos, sino para sus poseedores. No habiendo una clara separación entre las artes industriales y las que hoy consideramos bellas artes, podría decirse lo mismo de maestros de obras, pintores y escultores, que aunque conservemos el nombre de muchos de ellos, no pasaban de ejercer también uno de los oficios viles y mecánicos, ni siquiera equiparables a las profesiones liberales.

El neogótico

Artículo principal: Neogótico

En el siglo XIX, el entusiasmo romántico por lo medieval (como reacción frente al neoclasicismo academicista) y el historicismo, lleva a cabo amplias restauraciones de edificios medievales, llegándose a establecer el estilo neogótico, arquitectura realizada a imitación de la gótica medieval. Se sueña a partir de este momento con un renacimiento del arte medieval, llenándose de nuevo contenido al término "gótico" que empieza a distinguirse y separarse claramente del románico.

Veit Stoss, Cracovia, Polonia

Palacio del Dogo, Venecia

Catedral de Colonia

Catedral de Burgos

Miniatura de Bernardo de Claraval ("B" de una letra capitular en un manuscrito del siglo XIII)

San Francisco de Asís predicando ante Honorio III, fresco de Giotto

Tetramorfos, tabla de Fernando Gallego

Crucifixión, tabla de Duccio di Buoninsegna


 

 

Intereses del que Aprende

Interés...es

1. Reconocerse uno con los otros

2. Dejar fluir el espiritu

3. Expresarse

4. Generar autonomía

5. Sentirse libre

Propósito de la Propuesta


El propósito de esta propuesta está sustentado desde la importancia de estar abiertos a otr@s, al entorno, a sí mismos, como eje fundamental de la expresión del espíritu, apoyados de la virtualidad como medio que una, que acorte la distancia y facilite el roce, aunque inicialmente sea visual, seguro es con gran contenido espiritual.

Estándares

*Reseña enlaces a Colecciones de Museos de algunos períodos del Arte.

*Representa hitos de la Historia del Arte. Empaquetadas en presentaciones modulares, que al ejecutarlas, instalan en el computador los componentes necesarios para funcionar. Disponibles: Paleolítico, Neolítico, Egipto, Mesopotámia y Mesoamérica.

*Utiliza las TIC para demostrar su uso para ampliar, tanto los conocimientos de esas tecnologías, como sus oportunidades educativas.

*Solicita la creación de una visita virtual a un museo local, nacional o internacional y realiza una presentación sobre dicha visita.
 

Tareas

Monet y Pissarro

Contesta a las siguientes preguntas sobre Monet y Pissarro marcando la respuesta correcta:

Claude Monet conoció a un pintor que le influyó mucho durante su etapa de formación en la costa normanda. Se trata de:

  1. Couture
  2. Pissarro
  3. Boudin
  4. Manet

Monet estaba interesado en:

  1. pintar lo que sabemos, no lo que vemos
  2. pintar lo que vemos, no lo que sabemos
  3. pintar exactamente como Mo
  4. net
  5. pintar la verdadera esencia intemporal de las cosas

En sus obras Monet demostraba que el "color local":

  1. era una mera convención
  2. era lo que había que pintar por encima de todo lo demás
  3. aparecía constante con cada cambio luminoso en la atmósfera
  4. es más valioso para él que el color aparente

El repertorio de pinceladas de Monet en obras como La Grenouillère es:

  1. muy limitado: únicamente emplea la "pincelada descriptiva"
  2. muy variado: pinceladas redondas y pequeñas, otras pinceladas gruesas y alargadas, y también la "pincelada descriptiva"
  3. sólo emplea pinceladas pequeñas y gruesas
  4. sólo emplea pinceladas gruesas y alargadas

Cuando Monet pinta la serie sobre la catedral de Ruán, se puede apreciar claramente que el edificio:

  1. es lo fundamental de la obra
  2. es un mero armazón para sostener las pinceladas
  3. es secundario; la luz es la verdadera protagonista de la serie
  4. sólo la opción "a" es falsa; la "b" y la "c" son correctas

Al principio de su carrera Camille Pissarro se destacaba por sus pinturas sobre:

  1. la vida moderna dentro de los locales de variedades
  2. la vida rural, pintando frecuentemente modestos campesinos realizando tareas cotidianas
  3. la vida moderna, con bailarinas de ballet
  4. las obras de ingeniería que traía consigo la Revolución Industrial

Camille Pissarro, durante la etapa inicial de su carrera, estuvo muy influido por:

  1. el academicismo que triunfaba en el Salon
  2. el simbolismo de Gauguin
  3. los paisajes de Corot y de los maestros de la Escuela de Barbizon
  4. el enérgico estilo de Van Gogh

Entre 1885 y 1890, aproximadamente, Pissarro ensayó con la técnica:

  1. academicista propia de los artistas que triunfaban en el Salon
  2. divisionista o puntillista de Seurat y Signac
  3. que defendía Ingres, con gran cuidado en el dibujo
  4. neoclasicista

En la etapa final de su carrera, Pissarro:

  1. retornó a sus orígenes impresionistas
  2. se sumó al estilo divisionista utilizado por Seurat y Signac
  3. dejó la pintura, amargado por no haber triunfado en el Salon
  4. se retiró a la isla caribeña donde nació

Algunos de los cuadros más conocidos del final de la carrera de Pissarro son los que corresponden a la serie de:

  1. los perales de Eragny
  2. los nenúfares del estanque de Giverny
  3. el bulevar de Montmartre, en París
  4. las bailarinas de la ópera Garnier de París

 

 

 

 

 

 

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